"היכן ביתי?" – על שתי אפשרויות של משמעות, בשני רומאנים של הגירה מאת מילן קונדרה ויוזף שקבורצקי

יוזף שקבורצקי ומילן קונדרה הם ככל הנראה שני הסופרים הצ'כים הגולים המפורסמים ביותר. שניהם עזבו את צ'כוסלובקיה בשנות השבעים (קונדרה לצרפת ב-1975, שקבורצקי לטורונטו ב-1970), בעקבות האירועים הפוליטיים במדינה (פלישת כוחות ברית ורשה ב-1968 והתחלת תהליך הנורמליזציה, שנועד להשיב את צ'כוסלובקיה אל דרך הקומוניזם הסובייטי, אחרי ההקלות שזכו לשם "האביב של פראג"). ספריהם של שני הסופרים נאסרו לפרסום במולדתם; זו אחת הסיבות שבגללה הקים שקבורצקי בטורונטו, עם רעייתו, את "הוצאת 68", שפרסמה את כתביהם של סופרים צ'כים גולים בשפת המקור, וביניהם גם את כתביו של מילן קונדרה. ספריו של קונדרה שתורגמו מצ'כית לעברית על ידי רות בונדי, מקורם ב"הוצאת 68"; זאת בניגוד לכתבי קונדרה שתורגמו לאנגלית ולגרמנית, למשל, מן המהדורה הצרפתית שהפכה ברוב המקרים לגרסה הדפיניטיבית של הטקסט.

שני הסופרים עסקו רבות במדינה ובעיר שהותירו מאחור, ובאקט ההגירה כמכונן של זהות ושל התבוננות חדשה בעולם. בטקסט קצר זה אנסה לבחון את הדרך שבה מבקשים שקבורצקי וקונדרה, איש-איש בדרכו, למצוא משמעות לאקט ההגירה – משמעות שמבקשת להצביע הן אל העתיד, אל החיים בארץ החדשה, והן אל העבר, אל החיים שנגזר על המהגר להותיר מאחוריו; אבל גם על הדרך שבה דווקא הפוזיציה של המהגר מאפשרת, באמצעות ההצבעה הכפולה הזו, מבט מורכב יותר מזה המקובע של בני המקום.

בשום אופן איני מבקש קריאה צמודה או מקיפה בשני הרומאנים שבהם אעסוק. תחת זאת, אני מבקש לבחון שני מומנטים בשני רומאנים גדולים של צמד הסופרים, ולחלץ מתוכם את הרגע (או: את אחד הרגעים) שבו מתמקמת ההגירה – ובמיוחד ההגירה הפוליטית, או הגלות – כאקט שיש בו כוח מוראלי-אתי אמיתי. מטרתי, אם כן, אינה להציע פרשנות לרומאנים, אלא קריאה נקודתית מאוד (גם אם לא מנותקת מן הטקסט שסביבה), שמאירה את הרגע שבו ההגירה (הפוליטית) הופכת אצל קונדרה ואצל שקבורצקי לכוח פרשני, לאקט של הענקת משמעות.

בשנת 1977 פרסם יוזף שקבורצקי את הרומאן עב-הכרס "מהנדס הנפשות", או בשמו המלא: "בידור המוסב על העניינים הנושנים: החיים, הנשים, הגורל, חלומות, מעמד הפועלים, סוכנים חשאיים, אהבה ומוות". הספר נכתב בצ'כית, תורגם לאנגלית, וראה אור בעברית בשנת 1992 בתרגום מן האנגלית של משה אראל. מקור שמו של הרומאן נמסר בראשיתו: "מורי הלכה רבים בשדה המדיניות אומרים שהביטוי 'מהנדס נפשות' הוטבע על ידי סטאלין כהגדרה למלאכת הסופרים. תפקידו של המהנדס הטכני לבנות מכונות, ותפקידו של הסופר לעצב את מוחו של האדם החדש".

הרומאן מספר במקביל על שלוש תקופות בחייו של דני סמיריצקי, מרצה לספרות שגלה מצ'כוסלובקיה לטורונטו: על חייו בהווה הסיפורי, קרי בטורונטו של שנות השבעים; על חייו בעת מלחמת העולם השנייה בצ'כוסלובקיה; ועל חייו בצ'כוסלובקיה הקומוניסטית שאחרי המלחמה. בהווה הסיפורי מלמד סמיריצקי ספרות אנגלית במכללה בטורונטו, אך חייו הקודמים ממשיכים לצוץ גם בהווה: אנשים שנמלטו מצ'כוסלובקיה מגיעים אליו לביקור; הוא נשמר – או כך הוא חושב – על ידי המשטרה הצ'כוסלובקית שתמיד נמצאת בעקבותיו; זיכרונות מימי המלחמה מקבלים מקום חשוב בפעולותיו בהווה. הרומאן מכונן מערכת מורכבת מאוד של קשרים בין אנשים ואירועים (באופן היפרבולי-במודע אפשר לומר שכמעט מדי עמוד נזכרת בשמה דמות חדשה, וסיפורה נמסר בהרחבה או בקיצור); אירועי העבר נשזרים בו תמיד באירועי ההווה, משפיעים עליהם בדיוק כשם שאירועי ההווה משפיעים על תפישת ולו מעצם הצגתם זה בסמוך לזה. שלוש תקופות-החיים של סמיריצקי נותרות מובחנות היטב (לפרקים אפילו מבחינה סגנונית), אך הן נשזרות זו בזו כל העת בעזרת מכתבים, רפרורים, ובעיקר בעזרת קשרים אסוציאטיביים. העובדה הברורה היא שטכניקת הסיפר של הרומאן הזה מבקשת להעמיד על מישור אחד את שלוש התקופות הנבדלות, ולכונן רצף היסטוריוגראפי פרטי, שבו אין דבר שקודם לדבר אחר, כי אם דברים שפועלים כולם יחדיו בשטף של השפעות, קשרים והקשרים.

אלא שרשימה זו נועדה, כאמור, לא לבחינה של הרומאן העצום הזה, אלא לבחינה של מומנט אחד בתוכו (וכאן ראוי להדגיש: מומנט אחד מני רבים, דומים לו ושונים ממנו בהחלט), שבו מאפשר סמיריצקי עמידה על תפקידה של הגלות כמכוננת משמעות – או, מדויק יותר, ככלי או אמצעי לחשיפת משמעות שאחרת הייתה נותרת עלומה.

הרגע הזה מופיע כבר בפתיחת הרומאן, ובכך הוא מסמן קו מגוז שישוב ויופיע בטקסט הזה לכל אורכו. סמיריצקי מלמד את "העורב" של אדגר אלן פו:

חוששני שאדגר אלן פו משעמם אותם. סרטי-האימה בטלוויזיה מחרידים הרבה יותר. אני מנסה אפוא להפיח בו יותר חיים, כמיטב יכולתי, וזו אחת הסיבות להחלטתי לקרוא להם בקול את הגרסה הרוסית של יצירותיו. הסיבה האחרת היתה כניעתי – שוב – לשאיפתי האווילית, אך כנראה בלתי ניתנת לריסון, להסביר את אשר לא ניתן להסבירו. נכנעתי משום שאיירין סוונסון, בעלת הפנים החינניות המקרינות אדישות יהירה, קמה על רגליה והכריזה ש"העורב" הינו קיטש סנטימנטלי חסר ערך. היה זה מעשה נקמה מצידה [על כך שסמיריצקי תפס אותה בפלגיאט שביצעה באחת מהעבודות שכתבה לו]; היא הבחינה בהישבר קולי (אין עצה כנגד זה, אני איש רגשני) כל אימת שקראתי את השורות האלו:

Tell this soul with sorrow laden if, within the distant Aidenn,
It shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore…

תכליתה של הקריאה ברוסית אינה מוסברת עד תום: ככלות הכול, מה בדיוק נועדה קריאה כזו להשיג, אם איירין סוונסון ממילא טוענת שהטקסט של פו הוא רק מיצג של "חריזה פנימית זולה ומכנית בתוך השורות […] המבקרים בני זמנו לא לחינם קראו לו חרזן נקישות וצלצולים" (עמ' 13). אלא שאם המטרה היא "להפיח [בפו] יותר חיים", הרי שסמיריצקי, בניגוד לסוונסון ולמבקרים שאותם היא מצטטת, באמת מזהֶה את המוסיקליות של היצירה כמקור החיוּת שלה. ברור שסמיריצקי מבקש להדגים לכיתה את המוסיקליות של פו, ולגאול אותה (אולי) מקביעותיה של סוונסון. סמיריצקי מנצל את היותו מהגר; היכולת שלו לקרוא את השיר ברוסית מאפשרת לו להפוך את הלשון לכלי פרפורמטיבי בלבד: הלוא עבור הסטודנטים שאינם דוברי רוסית "העורב" הופך אז לשיר דאדאיסטי כמעט, שעיקרו הצלילים והמוסיקליות שלו. נדמה לי שסמיריצקי מבקש להדגיש עוד יותר את המוסיקליות של השיר דווקא עבור אלה שמגיעים אל פו עם דעות קדומות ומנוסחות מראש (במקרה של סוונסון – דעותיהם של אחרים).

אלא שסמיריצקי בכל זאת אינו מקריא להם סתם תרגום לרוסית. במקום זאת, הוא קורא בפני הכיתה את השיר "Ворон" ("העורב") מאת המשורר הרוסי אלכסנדר ייסנין-וולפין (נ' 1924; אין להתבלבל עם המשורר הרוסי הגדול סרגיי ייסנין). כאן מביע סמיריצקי לראשונה תובנה שתשוב ותעלה לאורך הרומאן כולו:

השתלט עליי רצון חסר-שחר לעגל ריבוע ולהראות שדבר כתוב היטב, כפי שאמר פעם המינגוויי, יכול שיהיו לו מובנים רבים; ולצורך זה הבאתי עמי לאחת מהרצאותיי על אדגר אלן פו את גירסת יסנין-וולפין הרוסית על פי "העורב". (13)

ובהמשך, כשהוא מתאר את קריאת השיר בקול:

דמעות עלו בעיניי […] נאלצתי להפסיק את הקריאה לרגע, עד שתשכך תגובתי הפבלובית לשירה, תגובה שאופייה מותנה בעולם החוויות שלי – במישור הלאומי והבינלאומי, בהקשר הקומוניסטי והפשיסטי. (שם)

סמיריצקי עומד כך על שני עניינים: האחד, שלְדברים עשויים להיות מובנים רבים, והשני – שהקריאה בטקסט (בבחינת: עצם המפגש עמו, שהרי סמיריצקי אינו מדבר כאן על פו דווקא אלא על "תגובה פבלובית לשירה" בכלל) מושפעת מחוויותיו של הקורא. משעמדנו על שתי הקביעות הללו, ראוי עתה להשיב את תשומת הלב אל השיר שסמיריצקי בחר לקרוא בפני כיתתו.

שכן בגרסתו של ייסנין-וולפין, "העורב" שומר בדקדקנות על סכמת החריזה של פו ועל המטריקה, אך הטקסט עצמו הוא שיר מחאה נגד השלטון הקומוניסטי. חלקים ניכרים מן השיר של ייסנין-וולפין מופיעים ברומאן, והם נדפסים בטקסט בתעתיק (במקור – רוסית באותיות לטיניות, ובתרגום העברי: רוסית באותיות עבריות). אך היותו של הטקסט רוסי מודגשת כל העת: "עיני החליקו לאורך שורות הכתב הקירילי1", מספר סמיריצקי (עמ' 13; הדגשה שלי), רגע לפני שהוא מצטט – כך – את הבית השמיני מבין תשעת בתי השיר (Škvorecký 1999: 7):

O Pokrok, ne prosto ptitsa! Est'li nyne zagranitsa,
Gde svobodny ob iskusstve ne opasen razgovor?
Esli est', to dobgu li ya v tot kray, ne vstretiv puli?
V Niderlandakh li, v Peru li ya reshil by stary spor –
Romantizma s realizmom do sikh por ne konchen spor!
Karknul Voron: Nevermore!

אך מדוע לקרוא את השיר דווקא ברוסית? הרי לרשותו של סמיריצקי, המהגר הצ'כוסלובקי, עומד גם התרגום המזהיר של השיר לצ'כית, מעשה ידי המשורר הצ'כי הגדול ויטייסלאב נזוואל (Vítězslav Nezval), שתרגם אותו (יחד עם עוד מבחר משירי פו) ושמר להפליא הן על הצורה והן על המשמעות. הנה, למשל, הבית הראשון בשירו של פו, ואחריו תרגומו של נזוואל (תחת הכותרת Havran, "העורב"):

Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary,
Over many a quaint and curious volume of forgotten lore,
While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,
As of some one gently rapping, rapping at my chamber door.
"'Tis some visitor," I muttered, "tapping at my chamber door —
Only this, and nothing more."
ובצ'כית:
Jednou o půlnoci, maje horečku a rozjímaje
nad divnými svazky vědy prastaré a záslužné –
když jsem klímal v polospaní, ozvalo se znenadání
velmi jemné zaťukání na dveře – a pak už ne.
"Je to návštěva, či zdání, bylo to tak nezvučné –
jednou jen a pak už ne".

בתעתיק העברי שלהלן מודגשים חרוזים וחרוזים-פנימיים. אפשר לראות כי סכמת החריזה מקבילה לזו של פו, ואפילו המשקל (שמונה רגלי טרוכיי וארבע בשורה האחרונה) נותר כבמקור. מתחת לתעתיק מופיע תרגום מילולי שלי מן הצ'כית, שמדגים, אני מאמין, כמה קרוב תרגום נזוואל למקור האנגלי המוכר:

יֶדְנוֹאוּ אוֹ פּוּלְנוֹצִי, מָיֶה הוֹרֶצְ'קוּ אָ רוֹזִימָאיֶה
נָד דִיבְנִימִי סְבָאזְקִי וְיֶדִי פְּרָסְטָרֶה אָ זָאסְלוּזְ'נֶה
קְדִיז' סֶם קְלִימָל וְפּוֹלוֹסְפָּאנִי, אוֹזְבָלו סֶה זְנֶנָדָאלְנִי
וֶלְמִי יְמֶנֶה זָטְיוּקָאנִי נָדְבֶזֶ'ה – אָ פָּק אוּז' נֶה.
"יֶה טוֹ נָאבְשְטְיֶבָה, צִ'יזְדָאנִי, בִּילוֹ טוֹ טָק נֶזְבוּצְ'נֶה
יֶדְנוֹאוּ יֶן אָ פָּק אוּז' נֶה".

/פעם בחצות, עם חום ושקוע במחשבות/
/מעל כרכי מדע מוזרים, ישנים-מיושן וראויים לשבח –/
/כשהתנמנמתי בחצי-שינה, נשמעה לפתע פתאום/
/דפיקה עדינה על הדלת – ואז כבר כלום./
/"זה אורח, או כך נדמה, שהיה כה חרישי – /
/ רק פעם אחת ואז כבר כלום"./

גם התרגום הזה לצ'כית יכול היה להיות חסר משמעות עבור הסטודנטים הקנדים, בדיוק באותו אופן שהתרגום הרוסי חסר משמעות עבורם, ועל כן יכול היה, לכאורה, לשמש את סמיריצקי בבואו להשיב את המוסיקליות אל השיר.

אלא שבכך אין די. שכן שירו של ייסנין-וולפין אף מתורגם, בחלוף כמה עמודים, עבור הקוראים ברומאן והסטודנטים. השיר כולו – מוסיקה ותוכן כאחד – זוכה כך באחת למעמד שווה לזה של שירו של פו. הוא כבר לא רק תחליף שנועד לשרת את המוסיקליות, ושבאותה מידה היה אפשר להחליף גם אותו בתרגום נזוואל או בתרגום ז'בוטינסקי, לו היה סמיריצקי דובר גם עברית; לא: יש לו חשיבות משל עצמו. הבחירה בשיר של ייסנין-וולפין – ואדרבה, תרגומו והסירוב בכל זאת להותירו כטקסט מוסיקלי גרידא, מחזירים את השיר באחת דווקא אל מחוזות המשמעות, בניגוד לטענה שכל "תכליתו" היא לשמש כלי בידי המרצה שמבקש לטעון טענה (מעורפלת אך מתבקשת) בדבר מוסיקליותו של פו.

העניין הוא בכך, אם כן, שבעצם בקשתו לוותר לכאורה על משמעותן של המלים לטובת המוסיקליות של השיר, סמיריצקי עושה בדיוק את ההפך. הבחירה בתעתיק מכוננת מהלך כפול: מחד גיסא, היא מאפשרת לקורא לקלוט את הטקסט באופן שדומה לדרך שבה קלטו אותו הסטודנטים בכיתה (למעט ההבדל האחד, שאינו טריוויאלי ככלות הכל, שהסטודנטים שמעו את הטקסט – כלומר, שמעו את המוסיקליות שלו – ועל הקורא לבצע את הטקסט בעצמו); אבל דווקא מתוך כוחה של המוסיקליות, שהיא, לכאורה, הסיבה שהשיר הזה מובא כאן, מתבהרת חשיבותן של המילים עצמן כנושאות משמעות חתרנית כאשר מובא תרגומו של השיר בהמשך. המוסיקליות, ככלות הכול, אינה העיקר. אלה הדברים עצמם שחשובים, או למצער: יש להם מקום שחייבים לזכור אותו. המשמעות מבצבצת תמיד מבעד לשורות המוסיקליות. הבית שצוטט לעיל ("O Pokrok, ne prosto ptitsa" וגו') מקבל משמעות עבור הקוראים והסטודנטים כאחד:

הוי נביא, לא סתם ציפורת! האין ארץ זרה
בה ויכוח חפשי על אמנות אינו מזמין סכנה ממארת?
האבוא לשם אי-פעם בלי להיירות למוות?
הן בפרו או בהולנד הייתי מיישב אותה מחלוקת
בין ריאליסט לרומנטיקן, מתווכח ימי-דור –
קירקר העורב: "לא יחזור! לא יחזור!" (16-15)

– О Пророк, не просто птица! Есть ли ныне заграница,
Где свободный об искусстве не опасен разговор?
Если есть, то добегу ли я в тот край, не встретив пули?
В Нидерландах ли, в Перу ли я решил бы старый спор –
Романтизма с реализмом до сих пор не кончен спор!
Каркнул Ворон: «Nеvеrmоrе!» (Есенин-Вольпин: 56)

"התרגלתי לעובדה שכמעט לכל דבר עשויים להיות מובנים רבים", חוזר סמיריצקי על הקביעה שהשמיע קודם לכן ושאותה ייחס להמינגוויי, אך מוסיף: "[…] המובן הראשוני, האמיתי, זה המבטא את המציאות המוחשית, הוא הטוב מכולם בסופו של דבר, היפה ביותר, התקף ביותר" (37). לכל דבר יש מובנים רבים, אבל גם משמעות אמיתית אחת, שמבוססת – ראוי לשים לב לכך – על "מציאות מוחשית", כלומר (אני מניח) משמעות שהיא מעבר לפרשנות, אבל גם – ומבלי לסתור את הדברים! – מתוּוכת מבעד להתנסויותיו הפרטיות של הקורא.

הקביעה הזו חלה מסתמא על כל יצירה, כלומר על זו של פו ועל זו של ייסנין-וולפין כאחד; אך פוזיציית המהגר של סמיריצקי מאפשרת לו להרכיב את שתי המשמעויות זו על זו דווקא כשהוא מנסה להימנע כליל ממשמעות. ההתנסות הפסבדו-דאדאיסטית שהוא מבקש לסטודנטים שלו מבוססת כולה על היותו זר במקום שבו הוא מלמד. שהרי מה מתרחש כאן, בעצם? המהגר הצ'כי מעביר שיעור בספרות אנגלית לסטודנטים בטורונטו. במוצהר, הוא עוסק בשירה אמריקנית בת המאה ה-19; אך על מנת להעביר משהו מתכונותיה לסטודנטים, הוא מייצר לה הזרה בעזרת שיר שמבוסס עליה אך נכתב למעלה ממאה שנה מאוחר יותר, בברית המועצות, ושתוכנו (שבסופו של דבר נמסר אף הוא לסטודנטים!) מצביע על הכאן-והעכשיו של מועד כתיבתו – אותו כאן-ועכשיו שהוביל את סמיריצקי לטורונטו מלכתחילה. כל שירה מעוררת בסמיריצקי תגובה פבלובית של התרגשות, וכל קריאה מתבססת על חוויותיו של הקורא – אבל הקריאה של סמיריצקי ב"העורב" כבר מצביעה ישירות על חייו שלו, באשר העורב שלו כבר אינו רק The Raven, ואפילו לא Havran בנוסח נזוואל, אלא כבר(-תמיד?) Ворон בנוסח ייסנין-וולפין.

"כדי שאוכל לתת [לאיירין סוונסון] ציון 'עובר' במצפון נקי, הייתי זקוק ולו לחיבור אחד שלה אשר לא כל מילה שנייה בו לוקה בעיוותי כתיב, ואשר אין בו תעלומות אוריינטאליות כגון 'רומאן זה הינו רומאן. הוא יצירה גדולה, כי הוא כתוב בצורת ספר'", מעיד סמיריצקי (עמ' 12). שקבורצקי מציע כאן מחווה – וייתכן: מחווה בלתי-מודעת – למאמר של מי שהוא ככל הנראה המבקר הצ'כי החשוב ביותר במאה העשרים, פרנטישק אקסאווייר שאלדה. ב-1908 כתב שאלדה את הדברים הבאים במאמרו הקצר "אירוניה וסנטימנטליות" (תרגום שלי מן הצ'כית):

היה בצ'כיה – ונראה שעודנו ישנו – דור טיפש, שחושב שכל ספר הוא יצירה, וכל ספר עב-כרס הוא יצירה גדולה […] אבל מול אותו דור טיפש מאוד עומדים, אם לא דור אחר, לפחות יחידים, שיודעים שספר אינו חייב להיות יצירה – שלפעמים הוא רק עבודה, ופעמים רבות: עבודה ריקה מאוד ועקרה […] שברוב המקרים עבודה באמנות אינה דבר יפה או מוערך, אלא מעשה כפירה באמנות האמיתית. (Šalda 1953: 232).

במאמר אחר שאל שאלדה: "מהי תרבות? או: מהו הדבר התרבותי?" וענה: "תרבות פירושה לקרוא לכל דבר בשמו האמיתי. לקרוא לעורב שחור ולברבור לבן, לקרוא לפרחח פרחח ולשקרן שקרן. האמת, או היושר, הם הבסיס לתרבות, ולעולם אינם יוצאים מן האופנה". (Šalda 1953: 241-242). ייסנין-וולפין מציע ב"העורב" שלו תפישה דומה של האמנות כאמת, או של הדרך שבה אסור להניח לאמנות לשקר. שקבורצקי בתורו – בעזרת שירו של ייסנין-וולפין – מזהה במהגר את מי שיכול להשיב אל האמנות את משמעותה האמיתית, בין אם בשחרורה מתפישות מוקדמות שהשתרשו, ובין אם ביכולתו להביא אליה, למצער, תפישות חדשות.

את מקומה של האמת (באמנות ובכלל) בוחן מילן קונדרה ברבים מספריו. הספר הראשון שכתב בצרפת לאחר שגלה אליה בשנת 1971 הוא "ספר הצחוק והשכחה" (Kniha smichu a zapomění, שעד היום טרם ראה אור בצ'כיה בשפת המקור). בעטיו של הספר נשללה מקונדרה אזרחותו הצ'כוסלובקית. הרומאן מורכב מסיפורים קצרים שהקשר ביניהם מתגלה רק בשלב מאוחר יחסית, ושנדמים – ככלל – בלתי קשורים זה לזה. אנסה להציג עתה כמה נקודות מרכזיות בתפישת הזיכרון והשכחה של קונדרה, ובסוף הדברים – להראות כיצד הם נקשרים לחוויית ההגירה (או: כיצד חוויית ההגירה קושרת את הדברים).

למרות הקשר הלא-ברור בין סיפורי הספר, תיאורו של מאורע היסטורי אחד חוזר לאורך הרומאן ומתווה את השכחה כמוטיב מרכזי בטקסט. סיפור הפתיחה הזה – שאני מביא אותו כאן במלואו – מאיר את הרומאן כולו באורו של הזיכרון.

בפברואר2 של שנת 1948 יצא המנהיג הקומוניסטי קלֶמֶנט גוֹטוואלד למרפסת ארמון בארוקי בפראג, כדי לנאום באוזני מאות אלפי האזרחים שמילאו את כיכר העיר העתיקה. היה זה רגע היסטורי בתולדות בוהמיה. רגע גורלי, כזה שמזדמן פעם, אולי פעמיים באלף שנים.

גוטוואלד היה מוקף חברים למפלגה ולצידו עמד קלֶמֶנְטִיס. ירד שלג. היה קר וגוטוואלד עמד בגילוי ראש. קלמנטיס הסיר את כובע הפרווה שלו ושם אותו על ראשו של גוטוואלד.

מחלקת ההסברה הפיצה במאות אלפי עותקים את תצלום המרפסת, ועליה גוטוואלד, כובע-פרווה על ראשו וחבריו סביבו, נושא את דבריו אל ההמונים. על המרפסת הזו החלו תולדות בוהמיה הקומוניסטית. כל ילד הכיר את התצלום מספרי לימוד, מזכרות, ממוזיאונים.

כעבור ארבע שנים האשימו את קלמנטיס בבגידה ותלו אותו. מחלקת ההסברה מיד מחקה אותו מן ההיסטוריה וכמובן, גם מן התצלומים. מאז ניצב גוטוואלד על המרפסת לבדו. במקום שהיה קלמנטיס נשאר רק קיר חשוף של ארמון. מקלמנטיס נותר רק הכובע על ראשו של גוטוואלד. (9)

בריאיון שהעניק קונדרה לסופר פיליפ רוֹת, ושמובא בספר "ענייני עבודה" המכנס ראיונות דומים שקיים רות עם סופרים אחרים, דנים השניים לא מעט ב"ספר הצחוק והשכחה". קונדרה מציע בריאיון הזה גם את האמירה הבאה על מעשה הרומאן:

רומאן הוא חיבור ארוך בפרוזה סינתטית, המבוססת על משחק בדמויות מומצאות. אלה הן המגבלות היחידות. בתואר "סינתטי" כוונתי לרצונו של הסופר לתפוס את הנושא שלו מכל הצדדים וככל האפשר במלואו. מסה אירונית, נרטיב של רומאן, רסיסי אוטוביוגרפיה, עובדה היסטורית, גחמה של הדמיון – העוצמה הסינתטית של הרומאן מסוגלת לשלב את כולם לכלל שלם מואחד בדומה לקולות במוסיקה פוליפונית. אחדוּת של ספר לא צריכה לצמוח מן העלילה, ויכולה להינתן על ידי הנושא. בספר האחרון שלי יש שני נושאים כאלה: צחוק ושכחה. (102)

קונדרה מציע את הרומאן ככלי סינתטי שמכונן עולם שלם ועצמאי. הרומאן הוא מכונה לייצור אחדוּת, שהיא, דומני, אחדות של בודדים ונפרדים: אכן, פוליפוניה ולא הרמוניה (לשון אחר: פוליפוניה וריבוי, אבל ריבוי שפועל ביחד, ואין בלתו). הרומאן, אם כן, אינו טקסט היסטורי, אלא נרטיב בדיוני, אבל הוא בהחלט עשוי להשתמש בחומרי המציאות המוכרת לקורא. במקרה כזה, הוא יעבד את המציאות הזו לצרכיו. על כן מובנת היטב הסיבה לטענה שמשמיע קרייג קרייבנס, בספרו על התרבות הצ'כית-סלובקית:

Kundera is not as much acclaimed at home as he is abroad. In the 1960s, he was a prominent public figure and intellectual, each of whose articles and public statements was followed avidly by the public. When he fled abroad and achieved fame in the West, many Czechs and Slovaks looked forward to getting their hands on smuggled copies of his novels, which were forbidden in Communist Czechoslovakia. When they did managed to procure his works, however, most Czechs were sorely disappointed. Kundera's most acclaimed novels treat life under Communism and the Soviet invasion of 1968, but most Czechs and Slovaks did not recognize the version of their history presented by Kundera. For many, the author had simplified and theatricalized a complicated situation, and Czech and Slovak readers could not understand the West's fascination with his works. (Cravens 100)

הצ'כים והסלובקים לא מצאו בספריו של קונדרה את המורכבות של חייהם, פשוט מפני שאין הרומאן מעוניין במורכבות של חייהם, אלא במורכבותם של חיי הדמויות שהוא מתאר. עובדה היסטורית משמשת ברומאן רק כאבן בניין נוספת, שווה בין אבני בניין אחרות של הנרטיב הבדיוני. נאומו של גוטוואלד, וסיפור הכובע של קלמנטיס, משועבדים בטקסט של קונדרה לסיפור הבדיוני שבראשיתו הם עומדים – במקרה זה, סיפורו של בחור בשם מירק, שמבקש לקבל לרשותו מכתבים ששלח בעבר. אבל לא למותר לציין כי במקום שוויוני זה, המכונה רומאן, נכון גם הכיוון השני, וסיפורו של מירק מאיר את סיפור כובעו של קלמנטיס, בדיוק כשם שההווה של סמיריצקי אצל שקבורצקי מאיר את עברו. זהו הכלל הראשון של הרומאן באשר הוא רומאן.

הגם שקונדרה מפר – לעדותו – את חוקי הפרספקטיבה (עמ' 73), בכל זאת הסיפור הבדיוני שלו נטוע באירועים היסטוריים אמיתיים, וכן גם באתרים של פראג, שאפשר להצביע עליהם במדויק. מלבד לאותו "ארמון בארוקי" בפראג – הוא ארמון קינסקי (Palác Kinských) שבכיכר העיר העתיקה – נזכרים ברומאן אתרים נוספים, כמו רחוב ברטולומיי (Bartolomějská ulice), שבו, מספר קונדרה, שכנה בעבר דירתו שלו; או שדרות וינוהראד (Vinohradská třída). אבל כך מתאר קונדרה את הרחוב שבו נולדה טאמינה, גיבורת הרומאן שלו:

הרחוב שבו נולדה טאמינה נקרא על שם שוֶרין [Schwerinova; השמות במקור הם תוספת שלי, פ"פ]. היה זה בתקופת המלחמה, ופראג הייתה כבושה בידי הגרמנים. אביה נולד בשדרות צ'רנוקוסטֶלֶץ [Černokostelec]. זה היה בימי המונארכיה האוסטרו-הונגרית. כאשר אמה ואביה עברו לגור שם אחרי נישואיהם, נקרא הרחוב שדרת המארשאל פוש [Fochova]. זה היה אחרי מלחמת העולם הראשונה. שנות הילדות עברו על טאמינה בשדרת סטאלין [Stalinova], ובעלה לקח אותה מדירת הוריה לביתם החדש בשדרת וינוהראדסקה. והרי היה זה תמיד אותו הרחוב עצמו, שאת שמו שינו ואת מוחו שטפו כדי לטמטמו. (142)3

אם כן, המכונה המסנתזת הזו, הרומאן, נוטלת מקומות אמיתיים שאפשר להצביע עליהם, כמו גם חומרים היסטוריים וחומרים שהמחבר-המספר מצהיר עליהם כעל חומרים אוטוביוגרפיים, ומעבדת אותם ליצירה אחת. מישל דה-סארטו טען כי הספרות משמרת את האפקטים שנוצרים על ידי ההיסטוריה אבל נשכחים על ידי ההיסטוריוגרפיה. במלים אחרות: ספרי ההיסטוריה יוכלו לתאר את שינויי השם של רחוב וינוהראדסקה, אבל לא את התחושות של האנשים, את המוזרוּת שיש בחיים שעוברים בחמישה רחובות שבעצם הם רחוב אחד.

באותו ריאיון מ-1980 שהעניק קונדרה לפיליפ רוֹת, משוחחים השניים גם על השִכחה הפוליטית כמנגנון של שלטון רודני:

רות: העימות הקבוע בין הפרטי לציבורי אופייני מאוד לפרוזה שלך. אבל לא במובן זה שהסיפורים הפרטיים מתרחשים על רקע פוליטי או שהאירועים הפוליטיים מכרסמים בחיי הפרט. אתה דווקא מראה ללא הרף כיצד האירועים הפוליטיים נשלטים על ידי אותם עקרונות השולטים בהתרחשויות הפרטיות, כך שהפרוזה שלך היא מעין פסיכואנליזה של הפוליטיקה.

קונדרה: […] השכחה היא גם הבעיה הגדולה של הפוליטיקה. כשמעצמה גדולה רוצה לשלול מארץ קטנה את התודעה הלאומית שלה, היא משתמשת בשיטת השכחה המאורגנת. זה מה שקורה כרגע בבוהמיה. ספרות צ'כית בת זמננו, ככל שהיא ראויה כשלעצמה, אינה נדפסת כבר שתים-עשרה שנה; מאתיים סופרים צ'כים אסורים בפרסום, כולל פרנץ קפקא המת; מאה ארבעים וחמישה היסטוריונים צ'כים פוטרו ממשרותיהם. ההיסטוריה משוכתבת, האנדרטאות נהרסות, אומה המאבדת את תודעת עברהּ מאבדת בהדרגה את עצמיותה. (105)

מה, אם כן, שוכחים ב"ספר הצחוק והשכחה"? שוכחים את קלמנטיס (9), את הסיבות שבגללן פורצים בבכי (10), כולם שוכחים את הכול (12). סופר שוכח את התחלת סיפורו או את סופו (15). שוכחים את הפלישה הסובייטית לצ'כוסלובקיה ב-21 באוגוסט 1968 (18) ואת המתקוממים נגדה (שם). שוכחים את זו שנתת לה את לבך (24), את אלה שנמלטו אל מעבר לגבול (26), שוכחים משגלים (49), שוכחים את מי שהשלטון אינו אוהב (57), שוכחים את הדברים הבלתי נשכחים (78). שוכחים חופשות (78), שוכחים שמות רחובות ואנשים שקשורים לעבר, אומות שוכחות את ספריהן, את השכלתן ואת תולדותיהן (143). "רק בתיקי ארכיוני המשטרה מובטחים לנו חיי נצח" (79).

לשכחה – ועל כן גם לזיכרון – יש משמעות פוליטית. "השנה היא שנת 1971 ומירק אומר: מאבק האדם בשלטון הוא מאבק הזיכרון בשכחה" (9). "ספר הצחוק והשכחה" מעמיד דיכוטומיה ברורה, שהולכת ונבנית ומתחדדת, בין השלטון שמבקש שכחה והאזרח המבקש לזכור. הדיון הזה קשור אצל קונדרה בעיסוק המפורסם שלו בקיטש כמייצג של שכחה. כך, למשל, במסגרת דיון בהגירתו למערב של זמר הפופ-שלאגרים קארֶל גוֹט, בשנת 1972, מספר קונדרה על מכתב ששלח לגוט הנשיא גוסטב הוסאק (ההדגשות במקור):

הוסאק היה מזועזע ושיגר לו מיד מכתב אישי לפרנקפורט (זה היה באוגוסט 1972). אני מצטט מתוך המכתב מלה במלה ואיני ממציא דבר:

קארל היקר,

איננו כועסים עליך. אנא חזור. אנחנו נעשה למענך כל מה שתבקש.

אנחנו נעזור לך, אתה תעזור לנו…

הקדישו-נא לעניין רגע של מחשבה: הוסאק, שבלי להניד עפעף התיר יציאת רופאים, מדענים, אסטרונומים, ספורטאים, במאים, צלמים, פועלים, מהנדסים, אדריכלים, היסטוריונים, עיתונאים, סופרים, ציירים, לא היה מסוגל להשלים עם המחשבה שקארל גוט יעזוב את הארץ. משום שקארל גוט היה סמל המוסיקה ללא זיכרון […].

נשיא השכחה וכסיל המוסיקה נוצרו זה לזה. הם עסקו באותה המלאכה. "אתה תעזור לנו, אנחנו נעזור לך." האחד לא היה יכול בלעדי האחר. (161)

אך זאת אין לשכוח: כל הדברים האלה, כל ההרהורים והמסקנות בדבר השכחה ובדבר הרומאן כאמנות, כל המחשבות על פראג ועל גורלה של צ'כוסלובקיה נכתבים – ואף נמסרים במובהק – על ידי מילן קונדרה היושב בצרפת. "אני מביט בהם ממרחק גדול של אלפיים קילומטרים", כותב קונדרה בחלק החמישי של "ספר הצחוק והשכחה", בהתייחסו לכמה מן הדמויות שתיאר קודם לכן ושנמצאות בפראג:

עתה סתיו 1977, ארצי נמה כבר שמונה שנים בזרועות האימפריה הרוסית, המלטפות והחונקות. וולטייר [שם בדוי של אחד הסופרים הצ'כים שאת קורותיהם סיפר קונדרה קודם לכן] גורש מן האוניברסיטה, וספרַי, שהוחרמו בכל הספריות הציבוריות, נעולים אי-שם באחד ממרתפי הממשלה. חיכיתי עוד שנים מספר, ואז התיישבתי במכוניתי ונסעתי רחוק ככל שניתן מערבה, עד לעיר רֶן שבברטניה, ושם מצאתי לי, מיד ביום הראשון לבואי, דירה בקומה העליונה של מגדל הדירות הגבוה ביותר. למחרת, כאשר העירה אותי שמש הבוקר, נוכחתי שחלונותיו הגדולים של חדרי פונים מזרחה, בכיוון פראג.

עכשיו אני מביט בהם מנקודת-התצפית שלי, אך הם רחוקים מדי. למזלי יש לי דמעה בעין, והיא מקרבת, בדומה לעדשה במשקפת, את פניהם אלי. […] (115)

הדמעה שנולדת מן הכאב, היא שמקרבת את פראג אל קונדרה שבצרפת. כמו שקבורצקי, גם קונדרה מזהה את כאב ההגירה ככלי שמעצים תחושות ומחדד את המבט. "למזלי יש לי דמעה בעין", אומר קונדרה, ומעניק להגירה מעמד בכיר של פיכחון. ההגירה (הפוליטית) ממלאת אצל שני המהגרים הפוליטיים מעמד אתי, שמאפשר שיפוט של הסדר הקיים. שקבורצקי בוחן את הסדר הקיים הן במדינה שעזב והן בזו שאליה הגיע; קונדרה בוחן בעיקר את מדינתו שממנה נאלץ לגלות. אבל ההגירה מאפשרת לו, לקונדרה – דרך העיון במקרים פרטיים בארצו – לנסח אמירה רחבה יותר, על דיקטטורה פוליטית ועל טיבו של השלטון בכלל.

ביבליוגרפיה

1. קונדרה, מילן. 1981. ספר הצחוק והשכחה. תל אביב: זמורה ביתן.
2. רות, פיליפ. 2008. ענייני עבודה: סופר, עמיתיו ועבודתם. תל אביב: זמורה ביתן.
3. שקבורצקי, יוזף. 1992. מהנדס הנפשות. תל אביב: הספריה החדשה.

4. Bílek, Petr A. 2006. "Reading Prague: Narrative Domains of the Image of the City in Fiction", inside: Style 40.3. pp. 249-257.
5. Cravens, Craig. 2006. Culture and Customs of the Czech Republic and Slovakia. Westport: Greenwood Press.
6. de-Certeau, Michel. 1986 "The Freudian novel", inside: Heterologies: Discourse on the Other. University of Minnesota Press, pp. 17-34.
7. Kundera, Milan. 2000. Das Buch vom Lachen und Vergessen. Deutsch von Susanna Roth. München: Deutscher Taschenbuch Verlag (DTV).
8. Poe, Edgar Allen. 2008 [1928]. Havran. [překladal Vítězslav Nezval]. Praha: Dokořán.
9. Šalda, František X. 1953. Kritické projevy 7: 1908-1909. Praha: Nakladatelství Československý spisovatel.
10. Škvorecký, Josef. 1999 [1977]. The Engineer of Human Souls. Dalkey Archive Press, Illinois State University.
11. Есенин-Вольпин, Александр Сергеевич. 1961. Весенний листок [A leaf of spring]. New York: Praeger [published as Samizdat], p. 56.
  1. למען הסר ספק: צ'כית נכתבת באותיות לטיניות, ולא באותיות קיריליות []
  2. בתרגומה של רות בונדי נפלה טעות, והרומאן נפתח במשפט: "בינואר 1948 יצא המנהיג הקומוניסטי קלמנט גוטוואלד" וגו'. נאומו של גוטוואלד התרחש בחודש פברואר, וממילא הרומאן נפתח בתיאור נאמן של ההתרחשות הזו. וראו למשל תרגומו האנגלי של ארון אשר בהוצאת קנופף, ותרגומה הגרמני של סוזנה רוֹת []
  3. מעניין להעיר דרך אגב כי באופן עקרוני מצטמצמת "פראג" של קונדרה בדרך כלל לאתרים המרכזיים-ביותר של העיר. פטר בילק [Bílek], במאמרו על פראג של קונדרה וקפקא, מזהה את השימוש המעניין של קונדרה באתרי העיר, ומציע שקונדרה עצמו קורא את העיר דרך עיניו של קפקא. ב"ספר הצחוק והשכחה" מזכיר קונדרה כי הארמון שממנו נשא גוטוולד את נאומו שימש בעבר את הגימנסיה הגרמנית שבה למד קפקא, ושבקומת הקרקע שלו שכנה חנותו של אביו (141). בנוסף, מציין קונדרה כי "פראג של סיפוריו [של קפקא] היא עיר ללא זכרון […] הזמן בסיפורו של קפקא ["המשפט"] הוא זמנה של אנושות, שאיבדה את קשר ההמשכיות עם האנושות. אנושות שאינה יודעת עוד דבר ואינה זוכרת עוד דבר, ומתגוררת בערים ללא שם וברחובות ללא שם, או ברחובות שנקראים אחרת משנקראו אתמול. משום ששֵם פירושו קשר המשכיות עם העבר, ואנשים שאין להם שם הם אנשים ללא עבר" (שם). בילק טוען שבמידה רבה, גם אצל קונדרה אין באמת "שמות", אלא ציוני מקומות. אפשר לחלוק על התזה שמעלה בילק, ואפשר להסכים עמה; כך או כך, ברור שפראג מצטמצמת אצל קונדרה בדרך כלל לכיכר העיר העתיקה (Staroměstské náměstí), למצודה (Pražský hrad) ולכיכר ואצלאב (Václavské náměstí). זו, במידה רבה, "פראג של גלויות". הפרברים, למשל, כמעט ואינם נוכחים אצלו. אם הוא חורג מגבולותיהם של האתרים המרכזיים האלה, הרי זה אל גבעת פטשין (Petřín), שגם היא אתר מרכזי להפליא (שם מתרחשת סצנה מרכזית ומסקרנת ב"הקלות הבלתי-נסבלת של הקיום"), או ממש מסביב למרכז-המרכזי של העיר, סביב שלושת האתרים שהוזכרו. בדרך כלל, מציין בילק, מופיעים אצל קונדרה פשוט "הנהר", "הכנסייה", "השדרה". אבל דומני כי "ספר הצחוק והשכחה" פועל אחרת בתוך הצמצום הזה. רחוב ברטולמייסקה, למשל, תואם את התפישה הזו של "פראג הקטנה" אצל קונדרה (גם אם הסיבה להופעתו ברומאן היא ריאליסטית, שכן שם הייתה דירתו של קונדרה). אבל שדרת וינוהראדסקה הן, לכאורה, יוצאות דופן. הן חורגות מזרחה מן המרכז (אגב, א-פרופו שינוי שמו של הרחוב: שדרת וינוהראדסקה של ימינו הן המשכן הישיר של שדרות צ'רנוקוסטלץ). כך או כך, כחמש-מאות מטרים לערך אחרי שהרחוב משנה את שמו לוינהוראדסקה, הוא מוביל אל שער הכניסה לבית הקברות היהודי (Židovské hřbitovy), שבו קבור פרנץ קפקא. השדרה מסתיימת במוזיאון הלאומי שבראש כיכר ואצלאב (Václavské náměstí) – הכיכר שהפכה לסמל הפלישה הנאצית, ואחריה הפלישה הסובייטית (שנים אחרי כתיבת "ספר הצחוק והשכחה", אף התקיימו בה ההפגנות הגדולות של "מהפכת הקטיפה", ומבניין מאלנטריך שבמרכזה נשא ואצלאב האבל את נאומיו). הרחוב ששמו משתנה כל הזמן מוביל, אם כן, אל הכיכר שהיא מוקד קבוע וסמל לשינויים פוליטיים, ובכל מקרה הוא מוביל אל אותו מרכז מובהק של פראג-של-קונדרה, ועוד "אוסף" אל תוכו בדרכו גם את קפקא. []