"וּפִי אָמָּן סוֹתֶמֶת הָרָשׁוּת" — על מיכל ויווג (מיכאל ויווג) במסורת ספרות האבסורד הצ'כית: עיון ברומאן "השנים הנפלאות בזבל"

I

א. למצוא אומה, למצוא קול, למצוא שפה

בספרו על התרבות הצ'כית והסלובקית מנסח קרייג קרייבנס אקסיומה מוכרת: "אם יש דבר אחד שמאפיין את הספרות הצ'כית, הרי זהו הומור. אך אין לבלבל בינו ובין אופטימיזם או שמחה" (Cravens 87). גם אם אפשר אולי להתווכח, ולו מבחינה סטטיסטית גרידא, עם קביעתו האמפירית לכאורה של קרייבנס, הרי שלמצער ניתן לומר כי הוא מדייק לגמרי ככל שהדבר נוגע לתפישה השגורה של הספרות הצ'כית; ומדייק עוד יותר אם נבחר להחיל את קביעתו על הספרות הצ'כית שנכתבה במאה העשרים. יש טעם בצמצום הזה: שהרי לא זו בלבד שהספרות הצ'כית של המאה ה-19 כמעט שאינה מוכרת לקוראים מן השורה מחוץ לצ'כיה – אלא שגם בצ'כיה עצמה היא אינה פופולארית (בהכללה) בקרב קוראים מן השורה. וזאת יש להבהיר: הגם שאין כמעט צ'כי שאינו מכיר את הרומאן "הסבתא" (Babička) לבּוֹזֶ'נָה נְיֶימְצוֹבָה (Božena Němcová) או את ה"סיפורים מהרובע הקטן" (Povídky malostranské) של יאן נֶרוּדָה1 (Jan Neruda) – שניים מענקי הרוח הצ'כים, ומי שנמנים תמיד בין אבותיה התרבותיים של האומה – בכל זאת אין בכך כדי להעיד שהספרות בת המאה התשע-עשרה פופולארית בצ'כיה יותר משפופולאריות בישראל יצירות הפרוזה של מאפו או של ליליינבלום, נניח (אם כי ערכן הספרותי של היצירות הצ'כיות בנות המאה התשע-עשרה גדול לאין שיעור מערכן הספרותי גרידא של היצירות העבריות בנות אותן שנים; וזאת חרף המהלכים הדומים שעברו על הספרויות הלאומיות, שנוצרו בשני המקרים כמעט יש מאין). תוכנית הלימודים בתיכונים בצ'כיה מקיפה מאוד, והיא כוללת את כל הנציגים הבולטים של הספרות הצ'כית, מתקופת התחייה הלאומית (České národní obrození) ואילך, ביניהם יוזף יונגמן, ניימצובה, נרודה ואחרים, כמו גם את השיר האפי "מאי" (Máj) משל המשורר הרומנטי החשוב קארֶל הינֶק מַאכָה (Karel Hynek Mácha), את כתביו של אלואיס ייראסק (Alois Jirásek), והלאה אל המאה העשרים, אל האשק ואל לודביק ואצוליק (Ludvík Vaculík), ועד למיכל ויווג שקריאה ברומאן הביכורים שלו תעמוד במרכז העמודים הבאים2. עם זאת, וכצפוי, הספרות הנקראת בצ'כיה היא ברובה בת המאה העשרים, וחרף העובדה שניימצובה ממשיכה לשמור על מקומה הקבוע כסבתא האהובה של הספרות הצ'כית3, ככלל מעטים הקוראים שפונים כעניין שבשגרה אל ספרות המאה ה-19.

כך או כך – והדבר משתמע גם בהתעקשותי על תוכנית הלימודים בתיכונים דווקא – ברור כי העיסוק שאני מבקש בעמודים הבאים יוצא מתוך נאמנות לטעם הקהל ולתפישות פופולאריות. התפישה שמציג קרייבנס מתעלמת, לכאורה, מן הפרוזה הענפה שנכתבה במאה העשרים בהתאם לדרישה המוכרת לריאליזם סוציאליסטי, למשל; ועוד היא מתעלמת, בפשטות, מקורפוסים נרחבים שאין בהם דבר מן ההומור4; אך פעמים רבות אנו נוטים לשכוח כי היכרותנו עם הספרות – אנו, אנשי האקדמיה – אין בה ולו רמז להיכרותם של הקוראים עם הספרות. יש צורך רק במידה זעומה של הגינות ויושרה כדי לזהות שני מצבים של דיון אקדמי ביוצרים וביצירותיהם: כך, הצלחתו של ברנר באקדמיה עומדת בניגוד מובהק לפופולאריות שלו בקרב הקהל הרחב, בעוד שהצלחתו של דויד גרוסמן באקדמיה דווקא הולמת את הצלחתו בקרב הקוראים. היצמדותי לתפישה שגורה ופופולארית נובעת במידה רבה מתוך ההנחה שהיא מעידה על טעם הקוראים – ככל שניתן עוד לדבר, בימינו, בהכללות כאלה. טעמה של החברה ועמדותיה ממלאים מקום חשוב לא רק בדיון שאני מבקש להלן, כי אם גם ברומאנים שיוזכרו במהלכו.

במאתיים השנים האחרונות, ובעיקר במאה העשרים רצופת התהפוכות שנתנו את אותותיהן במדינה, נאלצה הספרות הצ'כית למצוא לעצמה קול בתנאים של השתקה5. עשרים בלבד היו שנותיה של צ'כוסלובקיה החופשית (1938-1918); לפניהן – כארבע-מאות שנות שלטון הבסבורגי; ואחריהן – כיבוש נאצי שהוחלף בכיבוש סובייטי. משנת 1993 ועד היום עומדת צ'כיה בעצמאותה6. איני מבקש לטעון כי הפניה אל ההומור הייתה, אם כן, בבחינת כלי להתמודדות עם המצב; ואולם קשה להתעלם מריבוי הטקסטים הסאטיריים או הפרודיים, ממבחר היצירות ההומוריסטיות שמלגלגות על השלטון, מהעיסוק המגחיך בו בעזרת אלגוריות משוכללות או, מנגד, באמצעים של הומור-גרדומים. ב-2009, למשל, אמר המשורר וההומוריסט ייז'י ז'אצ'ק (Jiří Žáček) לעתון לידובה נוביני כי "אל שנות התשעים פסעו הצ'כים בפאתוס, ואת ההומור, שסייע להם לשרוד את שנות השבעים והשמונים הקודרות, הם השליכו לסל האשפה." (Holubec 2009, תרגום שלי). שוב מתברר כי הטענה שמציג קרייבנס היא אולי שטחית, אבל היא בהחלט מעידה על תפישה רווחת, שחשוב על-כן לתת עליה את הדעת7.

מטרתו של חיבור זה לבחון את מקומו של מחבר אחד, שהחל לפרסם בעשור האחרון של המאה העשרים, במסורת הומור שהתפתחה במשך תשעים השנים שקדמו לו. ראשית, אם כן, יש לעמוד על אופיו של אותו "הומור צ'כי". טענתי היא, כי חרף הבדלים משמעותיים באופי ההומור המשמש מחברים שונים, בכל זאת אפשר לזהות שני מאפיינים מרכזיים שרבים מהם חולקים זה עם זה, ושדומני כי אפשר לזהותם גם בדבריהם של סופרים דוגמת קונדרה והאוול שיוזכרו בהמשך – שניים שהטקסטים שלהם אינם בהכרח הומוריסטיים כשלעצמם, אבל עוסקים בהומור. שני המאפיינים הם (א.) מבנה ספציפי של אבסורד, שעל אופיו המדויק אעמוד מיד, ושמקורו בהתנגשות בין שתי תפישות עולם; (ב.) הענקת ערך של אמת לתפישת העולם של הגיבור – אמת שנובעת לאו דווקא ממעשיו או ממחשבותיו, אלא מתוקף אותה התנגשות אבסורדית בין שתי תפישות, והצגתה של תפישת העולם היריבה כמגוחכת8. לשון אחר: זיהוי של האמת גם על דרך השלילה, לא בהכרח כדבר-מה מוחלט שעומד בפני עצמו, אלא – בטקסטים הללו – כאותו דבר שאינו נתפש כמגוחך. בעימות בין שתי תפישות עולם, הטקסט מזהה את תפישת העולם של הגיבור כאמיתית, ומציג את השנייה כמגוחכת.

חוסר ההיגיון האבסורדי, העיר אף קירקגור ביחס לסיפור העקדה, מקורו לא אחת בהתנגשות בין מערכות ערכים, בין אמת מוסכמת כלשהי ובין התרחשות שמערערת עליה9. עם הגדרה זו של האבסורד אני מבקש לצעוד אל הספרות הצ'כית, וחשוב לזכור שהדיון באבסורד נועד ללמד, אצל קירקגור, על אמונתו הדתית של אברהם, ביחס לסיפור העקדה. ראוי על כן להעיר כבר עתה, כי ההומור שנוצר בספרות מהתנגשות כזו של תפישות-עולם כלל אינו טריוויאלי, ולבטח אין הוא ברור מאליו או מתבקש. התנגשות בין תפישות יכולה ליצור סיפור פסיכולוגי, סיפור בלשי, סיפור מתח, זרם תודעה, ביקורת חברתית, טקסט פילוסופי או מטא-ספרותי וכן הלאה, ודי לו לקורא העברי שיהרהר בספרות העברית של המאה העשרים (ודאי בספרות הישראלית הקאנונית, שכולה תפישות עולם מתנגשות וקונפליקטים) וייווכח עד כמה זר לה ההומור. בפירוש אין לראות בהומור תוצר אפשרי מיידי של התנגשות בין תפישות בטקסט.

ב. על האבסורד

"הרפתקאות החייל הטוב שווייק במלחמת העולם" (Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války) – שווייק, שבישראל האמיצה דבק בו התואר "אמיץ" – ספרו של יארוסלב האשק (Jaroslav Hašek) משנת 1921 הוא אולי הגזע שממנו מסתעפים ריבוא ענפיו של ההומור הספרותי הצ'כי במאה העשרים. מדובר, אני נוטה להאמין, בספר הצ'כי המוכר ביותר – ודאי אם ניצמד לתפישה הפופולארית של הספרות הצ'כית – הן ברפובליקה והן מחוצה לה, בתרגום. "שווייק" תורגם לחמישים וארבע שפות, ועם צאתו לאור של תרגום חדש לפולנית בקיץ 2009 אף העיר העיתון הצ'כי הנפוץ Dnes (תרגום שלי): "חלק גדול מהאירופים […] תופשים את הצ'כים כ'שווייקים'. במקרים הטובים יותר (למשל בקרב הפולנים או ההונגרים), רואים בנו שילוב של 'החייל הטוב' ו'קפקא החיוור'" (Sodomková 2009). שווייק חשוב לדיון בהומור הצ'כי לא רק על שום המקום המרכזי שלו בספרות הצ'כית של המאה העשרים (גם אם די אף בכך), אלא מפני שהוא מאפשר לנו דיבור על ההומור הצ'כי גם במונחים של אבסורד.

לתחושת האבסורד במובנה זה יש חלק משמעותי גם בהומור של האשק. שווייק – האידיוט המדופלם – מצחיק לא מפני שהוא מספר בדיחות, נניח, אלא בגלל שמערכת הערכים שלו אינה הולמת את המערכת שבתוכה היא נאלצת לפעול, קרי: שלהי ימיו של החוק האוסטרו-הונגרי הקשוח, שאינו מסוגל להכיל שווייקים (גם אם שווייק עצמו כמו דורש מן הקוראים להציב את עצם הטענה ל"מערכת ערכים" בין מרכאות, שהרי הוא מציג את עצמו כל הזמן כ"אידיוט"10).

הגם שבמבט ראשון קשה להצביע על דמיון בין ההומור של שווייק ובין הומור האנדרסטייטמנט ב"ספר לבן"11 של פאוול קוהוט (Pavel Kohout), הומור של זרם תחתי שמבעבע מתחת לטקסט, הרי שגם ההומור המתוחכם של קוהוט מתבסס בסופו של דבר על אבסורד שבא לידי ביטוי בהתנגשות בין ערכים של חופש ובין רציונאליות מדעית וביורוקרטית. קוהוט עצמו, אגב, ישחק תפקיד חשוב ברומאן הראשון של ויווג, שבו אדון בהמשך.

יארה צימרמן הוא דוגמא מופתית לאבסורד הצ'כי, ובמובן מסוים הוא כנראה הדוגמא המושלמת, משום שבשנת 2005 הוא הוכיח גם צורת קיום גבוהה יותר, כמעט מטא-אבסורדית. במחצית העשור הראשון של שנות האלפיים ערכה הטלויזיה הצ'כית סקר רחב היקף שנועד לבחור את הצ'כי הגדול מכולם. רבבות השתתפו בהצבעה, ובראש הרשימה ניצבו דמויות כמלך קארל הרביעי, ואצלב האוול, קארל צ'אפק, אנטונין דבוז'אק ואחרים – אבל גדול מכולם (כך בחרו הצ'כים) הוא יארה צימרמן. הבעיה הייתה שיארה צימרמן – ממציא גאון שסייע לגוסטב אייפל לייצב את המגדל שבנה; מלחין ענק שסייע לשטראוס במציאת הסולמות לואלסים הגדולים שלו; איש ספרות שיעץ לצ'כוב לכתוב מחזה על שלוש אחיות ולא על שתיים; ומי ששינה לא פעם במו ידיו את פניה של הציוויליזציה, למשל כשסייע בהמצאת נורת החשמל – יארה צימרמן זה לא היה ולא נברא. הוא דמות פיקטיבית שנולדה בשנות השישים במחזות של אנשי התיאטרון זדנייק סְוְיֶרָאק (Zdeněk Svěrák, שחקן צ'כי מוכר שהתפרסם גם בעולם בתפקיד לוקה בסרט זוכה האוסקר "קוליה"), ייז'י שֶׁבָּאנֶק (Jiří Šebánek), לאדיסלב סמוליאק (Ladislav Smoljak) ואחרים, מחזות שצימרמן עצמו חתום עליהם12. מחזותיו וה"סמינרים" שלו מועלים עד היום בתיאטרון מיוחד שנקרא על שמו ופועל ברובע ז'יז'קוב שבפארג (זה לא מכבר אף ראה אור כרך עב כרס שמרכז את מכלול יצירתו). מוזיאון קטן לזכרו הוקם בפראג, והוא מציג כמה וכמה מ"המצאותיו". בעיר מולדתו יש אפילו אנדרטה לזכרו. צימרמן מייצג את הצ'כיות כפי שכנראה תופשים אותה הצ'כים עצמם: במילותיו של סמוליאק בריאיון שהעניק לאביבה לורי מ"הארץ", צימרמן הוא לוזר, אבל "אנחנו ממשיכים להציג אותו כגאון ענק, וזה הפרדוקס ומקור הבדיחה. במשך 38 שנים אנחנו משוכנעים ומשכנעים את הצ'כים שרק בגלל סטייה קטנה של ההיסטוריה, אי הבנה פצפונת ולא נחשבת, האיש בעצם הקדים את זמנו. זה מה שכל כך טיפוסי ואופייני לעם הצ'כי: תמיד להיות ראשון, אבל קצת באיחור" (לורי 2005).

נדמה לי שאת האבסורד, באופן שבו אני מציע לתפוש אותו, אפשר לזהות גם בסיבות לצחוק שמציע אנרי ברגסון (ברגסון תשכ"ב)13. הנוקשות המכאנית, שמלוּוה לעתים בסירוב להכיר בה; התגובה האוטומטית; ההתנגדות לחוקי החברה; "העולם ההפוך"; החופש-המדומה שבאקט הבחירה החופשית – כל אלה מוצאים את מקומם היטב בתפישת האבסורד הפשוטה של קירקגור כהתנגשות של שתי מערכות ערכים. הגם שאצל קירקגור אין להתנגשות זו תוצאה הומוריסטית דווקא, הרי שבתנאים מסוימים יכולות להיות לאבסורד תוצאות הומוריסטיות – וזהו, לדידי, המצב בספרות הצ'כית.

לאבסורד חלק חשוב בעוד סוג נוסף של הומור שגם שווייק, צימרמן ויוראצ'ק של קוהוט מציגים אותו, כל אחד מהם במידה שונה של התמקדות: הסאטירה. כבר רמזתי לעיל על מקומה של זו בתרבות הצ'כית, והלוא ידוע מקומה בספרות שנכתבת דווקא בחברות טוטאליטאריות; ובכל זאת לא ארחיב עליה את הדיבור במסגרת הדיון הנוכחי. תחת זאת אזכיר בקצרה דוגמא אחת שבעזרתה, בעזרת היצירות שהוזכרו לעיל (ושבהחלט אפשר אולי לטעון כי יש בהן לפחות רובד סאטירי) ובעזרת יצירות שעוד אמנה להלן, אפשר לעמוד על משהו מטעם הסאטירה.

"המלחמה בסלמנדרות" (1936), רומאן המופת של הסופר קארֶל צ'אפק (Karel Čapek) – אולי גדול הסופרים הצ'כים במאה העשרים, ולבטח מי שהשפיע יותר מכולם על התפתחותן של הספרות והתרבות הצ'כית בראשית המאה העשרים, ובעיקר בשנים שבין המלחמות – עושה שימוש בסאטירה ובפסטיש כדי להאיר את הגיחוך באספקטים רבים של הקיום האנושי (החל באמונה העיוורת במדע ובקדמה, ועד לקלות הדעת של השלטון). אבל "המלחמה בסלמנדרות" מדגים היטב גם את הקשר שבין הסאטירה והאבסורד. הכליה שמביא המין האנושי על עצמו מסומנת ברומאן הזה כנובעת ישירות מחוסר היכולת לעמוד על טבעו המשתנה של העולם. גם כשהסלמנדרות המתורבתות מתחילות להפגין יכולות אנושית לגמרי (דיבור, קריאה, למידה, הסקת מסקנות, שימוש בכלים וכיוצא באלה), עדיין ממשיכים המדענים שחוקרים אותן להתייחס אליהן כאל בעלי-חיים שאפשר לסחור בהם, לצוד אותם ולערוך בהם ניסויים. העובדה שהתפתחותן האבולוציונית מהירה לאין שיעור מכל התפתחות של האדם (בתוך זמן קצר להפליא הן לומדות לא רק לדבר בשפת אדם אלא גם לקרוא, ועד מהרה מפסיקות לחזור על תשובות ידועות מראש ומתחילות להסיק מסקנות בעצמן) אין בה כדי לבלבל את המדענים, המשוכנעים גם עתה בעליונותו של האדם על שאר הברואים. האבסורד והגיחוך מתגלים שוב בהתנגשות שבין שתי מערכות ערכים סותרות: אלה של המין האנושי, ואלה של הסלמנדרות שתורבתו ומבקשות להן עתה מרחב מחיה – גם אם ייאלצו לפגוע לשם כך במין האנושי שתרבת אותן. הסאטירה של צ'אפק כרוכה גם היא, לבלי-התר, באלמנטים אבסורדיים, וכמוה סאטירות רבות אחרות. גם כאן נוצר ההומור מהתנגשות של שתי תפישות עולם (ושוב מתבקש להעיר עתה עד כמה לא "הכרחית" היווצרות זו של הומור דווקא, מתוך התנגשות שכזו).

ג. על האמת

עתה עלי לטעון – ולא אהיה הראשון שיעשה כן – כי לא הומור לבדו מאפיין את הספרות הצ'כית (ובעצם את הדרך שבה צ'כיה מבקשת לתפוש את עצמה), אלא גם תשוקה לאמת. טענה זו נידונה כבר במחקרו המעניין של אלפרד תומאס (Thomas 1995). תומאס אף מסבך את הטענה ומציב לה סייגים ומורכבויות; אך ראוי לזכור כי התשוקה לאמת הוצגה תמיד כאחד מעמודי התווך בבסיסה האתי של הרפובליקה, בעיקר בזכות תומאש גריג מסריק (Tomáš Gerigue Masaryk), נשיאה הראשון של הרפובליקה הצ'כוסלובקית, ומי שבמובנים רבים ייצג את רוח הרפובליקה, עד כדי כך שנהוג לומר כי בדמותו עוצבה הרפובליקה כולה. עוד בטרם הפך לנשיא היה מסריק פילוסוף מוכר, ויסודות הדמוקרטיה שלו מושתתים על עקרונות של חיפוש אחר אמת ומוסר שיש לפעול לפיהם. גם אצל מסריק אין הדברים פשוטים לגמרי, וספרו "אידיאלים הומאניים"
(Ideály humanitní) מתייחס אל האמת ואל המוסר – כפי שמראה היטב גם תומאס – כתלויי קונטקסט. עם זאת, מסריק אינו יכול לטעון את הטענה הפוסטמודרניסטית ולשלול את האמת: לגבי דידו, האמת היא עניין של תחושה (בצ'כית: cit, ולכן מדויק אולי יותר: עניין של רגש), משהו אינטואיטיבי שלכל אדם יש אפשרות להגיע אליו. במלים אחרות (ואליבא דמסריק זהו אלמנט חשוב), אין צורך בפניה אל הדת, למשל, כדי לשאוב ממנה את האמת ואת המוסר. הם נתונים לכל אדם בתוכו, גם אם עליו ללמוד כיצד להגיע אליהם (;Masaryk 1938: 86-98 וכן Thomas 1995: 118-121). לשון אחר: בַּאמת יש אולי אלמנט סובייקטיבי, אך היא משותפת לכל בני האדם (בתוך שיטת ה-Humanita של מסריק) בכך שהיא נמצאת בתוך כל אדם, ועל כן זמינה לו.

דוגמאות נוספות לכך אפשר לאתר, למשל, ב"שיחות עם מסריק", ספר השיחות של צ'אפק עם הנשיא שהיה לחברו הקרוב, ששם מובאים הדברים הבאים מפי הנשיא (התרגום שלי מן הצ'כית, לפי Čapek 1969):

דמוקרטיה אינה יכולה להתקיים רק במסמכים מוסדיים ובפיותיהם של דמגוגים. גם הפרלמנט הטוב ביותר אינו יכול להצביע ולהחליט מהי אמת, מהו חוק, מהו מוסר; על האמת, על היסודות הבסיסיים של הפוליטיקה, של החוק ושל המוסר, אי-אפשר להחליט לפי [הצבעת ה]רוב.

גם אולגה שַיְנְפְּפְלוּגוֹבָה, רעייתו של צ'אפק, מדברת ברומאן האוטוביוגראפי שלה בין היתר על "העם הקטן שחוּנך על ברכי תביעתו של מסריק ומחויבותו לאמת" (461). ולא למותר להזכיר את המוטו המיוחס (ראו למשל Roberts: 135) לוואצלב הקדוש – Pravda vítězí, "האמת מנצחת" – מוטו שצוטט אחר כך על ידי הרפורמיסט יאן הוס ומצא לבסוף את מקומו גם על נס הנשיאות הצ'כי ממסריק ואילך.

הלכה למעשה אפשר לקרוא גם את האבסורד של האשק ושל קוהוט (וכמוהם גם של רבים אחרים) כחתירה אל האמת – בין אם אמת פרטית ובין אם אמת מדעית, אמפירית (והלוא גיבורו של קוהוט באמת הצליח לרחף, וראו הערה 11 לעיל; והספר כולל גם דו"חות מדעיים ומשטרתיים שמעידים על כך ומחזקים את תוקפּה של האמת שהנרטיב מבקש לכונן חרף חריגותו של האירוע). שאלת האמת עומדת במרכז רבים מסיפוריו של צ'אפק – ואמנם אצלו זוהי אמת שהחיפוש אחריה נידון להגיע למבוי סתום (פעמים רבות מבחינת הדמויות והקוראים כאחד), אבל ברי כי אין בהגעה למבוי סתום בכדי לערער על עצם החיפוש אחרי האמת. הגעה אל מבוי-סתום אינה סותרת את עצם החיפוש שהדמויות בסיפוריו של צ'אפק מצהירות עליו פעמים רבות במפורש (ראו למשל צ'אפק 2010). עם זאת, היא כן מעידה, למצער בסיפוריו של צ'אפק, על ספקנות קיצונית שמבטלת ממילא את האפשרות להגיע אל איזו אמת מוחלטת. ההומור בספרות הצ'כית פועל בספקטרום (הרחב) שבין דחיית האפשרות לרדת לחקרה של האמת, ובין זיהויה של אמת בַּעולם המיוצג, שבתורו גורר זיהוי של חתירה נגד האמת (גם כן בעולם המיוצג) – חתירה שתחושת אבסורד היא תוצרה המובהק ביותר. באופן אירוני, שני קצות הספקטרום גם יחד טובלים באותה בריכה של אנדרסטייטמנט. אפילו שווייק פועל באנדרסטייטמנט: גם אם היצירה עצמה (קרי, הרומאן הפיקרסקי העשיר ופורע-הסדר, ששפתו בוטה ושבאירועים שהוא מתאר יש משהו אנרכיסטי) אינה יצירה של אנדרסטייטמנט, הרי הדרך שבה שווייק עצמו תופש את העולם שסביבו – ובמלים אחרות: השקפת עולמו של שווייק – היא האנדרסטייטמנט בהתגלמותו. שוויק האדם מפגין איפוק סטואי כמעט בפני הכאוס הביורוקרטי-הצבאי שמתגשם סביבו. במובנים מסוימים שווייק הוא בן דמותו של הונזה הטיפש14, והרי גם הונזה מציג, בסופו של דבר, מערכת ערכים שמסרבת להתיישר בהתאם לדרישות העולם. שווייק מצחיק, בין היתר, משום שהוא מתעקש לפעול מחוץ לסדר השיח הנהוג, אם לשאול מושג פוקויאני. תנועתו בעולם כולה התנגשות ערכים – אבל זו התנגשות שהיא תמיד בעיני המתבונן, ולא בעיניו של שווייק עצמו, שפשוט – איך לומר – מתנהג כמו שהוא מתנהג.

תפישה כזו של ההומור הצ'כי כביטוי של אנדרסטייטמנט אפשר, לדעתי, למצוא במילותיו של ואצלב האוול, שכתב כך באפריל 1985, בטקסט פוליטי15:

Our distrust of all overstatement and of any cause incapable of seeing itself in perspective may also affect [the Czech dissidents'] reticence. […] Since we pay a somewhat harsher price for our interest in the destiny of the world, we may also have a stronger need to make light of ourselves, to desecrate the alter, as Bakhtin so aptly put it. For this reason alone we have to be a bit more reserved than we might wish in our own reaction to the earnest hyperbole (which, at the same time, and not accidentally, is not purchased at as high a risk) with which some Western peace fighters come up to us. It would be absurd to force on them our black humor and our invincible skepticism or even to demand of them that they undergo our serious tribulations and learn to see them in an ironic perspective, as we do. It would, however, be equally absurd if they expected from us their own brand of overstatement. (Havel 310)

זה ההומור שמביא צרות על ראשו של לודביק, גיבור הרומאן "הבדיחה" של מילן קונדרה (Milan Kundera) – בדיחה שלא הובנה כראוי, ושבעטיה סולק לודביק משורות המפלגה ומלימודיו, אל חיים של כעס ומרירות. הרומאן, כמובן, מורכב יותר, ומסקנתו הפטליסטית הסופית של לודביק, לפיה ממילא אי-אפשר למנוע מן ההיסטוריה לפעול את פעולתה, כאילו מרוקנת את הבדיחה מכוחה; אבל גם נוכח הפטליזם הזה מותר לזכור שבעצן כן הייתה זו הבדיחה שהניעה את גלגלי ההיסטוריה הפרטית של לודביק. במובן זה, קונדרה מזהה בהומור את אותה הבעיה (אם אפשר לומר כך) שמזהה בו האוול – מעין "זר לא יבין זאת", או, אם לחזור למונחים שנקטתי בהם לעיל, את אותו אבסורד קירקגורי, את אותם הערכים המתנגשים; ובמקרה של קונדרה – את התנגשות ההומור של האדם הפרטי עם מכונת-הרצינות המפלגתית. ואפשר אולי לומר גם שקונדרה משמיע את הטענה של האוול: אם נסכים למשהו מטעם הדקונסטרוקציה ונבחן את הקומוניזם כשלטון שהגיע לצ'כוסלובקיה מבחוץ (במלוא מובן המלה אחרי 1968), הרי שיש בעצם זרוּתו זו של השלטון כדי למנוע ממנו "להבין" את ההומור הצ'כי, שהאוול יזהה – שנים אחרי קונדרה – עם עצם השקפת העולם הצ'כית, אותה השקפת עולם שבעצמה (לדידו של האוול) נובעת גם מן המאבק בשלטון.

ב"ספר הצחוק והשכחה" שלו מציע קונדרה אונטולוגיה של הצחוק, ומאפשר – אני מאמין – עמידה על הקשר שבין צחוק ואמת. ראשיתו של הצחוק בשֵד, שהיה צוחק נוכח היעדר הסדר בעולם. "[הצחוק שמקורו בשדים] צופן בתוכו גם רֶשע (הדברים התגלו שונים ממה שהתיימרו להיות), אך גם נחמת הקלה (הדברים קלים יותר משנראו, אפשר לחיות עמם ביתר חופשיות, הם אינם מדכאים אותנו בחומרת רצינותם" (קונדרה 1981: 58). מלאך ששמע את צחוקו של השד נוכח אי הסדר שבבריאה, חש חסר-אונים מולו. הוא יכול היה רק לחקות את צחוקו של השד, וכך עמדו השד והמלאך וצחקו זה מול זה. אלא שצחוקו של המלאך נועד דווקא לבטא את האמונה בסדר ובאחידות של העולם. הם עמדו וצחקו, אך כל אחד מהם ביטא בצחוקו את הדבר ההפוך מזה שביטא רעהו. מאז, מציע קונדרה, יש שני סוגים של צחוק בעולם: "הבריות כיום כבר אינם יודעים, שבאותו ביטוי חיצוני אחד ויחיד טמונות שתי עמדות נפשיות סותרות. קיימים שני סוגי צחוק, ולנו חסרה המלה שתבחין ביניהם" (שם, 59). אכן, כותב קונדרה עוד לפני כן, "אלה הרואים בשטן את בעל-בריתו של הרֶשע, ובמלאך את לוחם הטוב, מקבלים את דמגוגיית המלאכים. העניין, כמובן, מסובך הרבה יותר. […] המלאכים אינם בעלי בריתו של הטוב, אלא של יצירת האל. השטן, לעומת זה, כופר במשמעות ההגיונית של עולם הבורא. […] טובת העולם אינה מחייבת שלמלאכים תהיה עדיפות על השדים (כפי שהנחתי בהיותי ילד), אלא שכוחם יהיה שווה. אם יש בעולם יותר מדי משמעות שאין עליה עוררין (שלטון המלאכים), האדם כורע תחת העומס; אם העולם מאבד כל משמעות (שלטון השדים), החיים בלתי-אפשריים באותה המידה" (שם, 59-58). נדמה לי, כי ההומור הצ'כי – ודאי אם נתפוש אותו דרך האבסורד הקירקגורי – פועל בהתאם לאונטולוגיה של קונדרה: הוא מזהה את אבדן המשמעות, אבל דווקא בתוכו הוא מוצא איזו הבטחה להומיאוסטזיס. טובת העולם מחייבת שכוחם של השדים ישווה לכוחם של המלאכים (וגם להיפך).

šסקירה זו על מקומו של ההומור בספרות הצ'כית היא כמובן חסרה, ולו רק מפני שנעדר ממנה סופר חשוב כבוהומיל הראבל (Bohumil Hrabal), שההומור המורכב שלו ראוי לחיבור נפרד. אבל חסרה תהיה גם כל סקירה של ההומור הצ'כי שלא תמנה את יאן ווריך (Jan Werich), למשל. ווריך אמנם עסק בעיקר בתיאטרון, בטלויזיה ובקולנוע, אך כסופר הותיר אחריו את ספר האגדות "פימפארום" (Fimfárum) – ספר פרוע שזוכה להוצאות מחודשות מאז ראה אור לראשונה ב-1960 (תורגם לעברית בידי רות בונדי). מפעילותו יחד עם ייז'י ווֹסְקובֶץ (Jiří Voskovec) ב-Osvobozené divadlo ("התיאטרון המשוחרר") בימי הרפובליקה הראשונה, נותרו שירים פופולאריים רבים, וממילא נודעה לתיאטרון השפעה גדולה מאוד בשנות פעילותו16).

עוד חסר בסקירה קצרה זו גם הסופר יוזף שקבורצקי (Josef Škvorecký) – אולי הסופר הצ'כי הגולה המרכזי ביותר, יחד עם קונדרה. והרי אפשר להרחיב עוד יותר את מסגרת הדיון – אם כבר הזכרתי את יארה צימרמן ואת "התיאטרון המשוחרר" – ולהעמיק את ההתבוננות גם בתיאטרון הצ'כי. אין ספק כי לכל אחד מן היוצרים שהוזכרו לעיל יש הומור מיוחד ומשוכלל משלו, וכולם ראויים לאזכור ואף לדיון נרחב, אך כולם גם מתאימים (כל אחד מהם בדרכו) למסגרת האבסורד שהצעתי, וכולם (הראבאל יותר מכל, דווקא בדרכו המורכבת) מדגימים גם את התשוקה לאמת. אפילו צימרמן הבדוי מציג תשוקה לאמת בתוך מסגרות האבסורד שהוא בונה. כך גם יצירותיו של שקבורצקי, שיש ביניהן גם סיפורים בעלי אלמנט בלשי, אף אם פארודי – והרי זוהי סוגה שהחיפוש אחר האמת אינהרנטי לה. הסופרים האלה כולם מציגים הומור מגוון מאוד; הם נבדלים היטב זה מזה, וברי שאין ההומור של האשק דומה לזה של הראבאל, ושניהם שונים להפליא מקוהוט, למשל. ובכל זאת קל לזהות אצל כולם אותה תפישה של אבסורד במובן המיוחד שאני מבקש לשאול מקירקגור. ברגסון הדגים אופנים מגוונים של הומור, אבל האבסורד – במובנו כהתנגשות של שתי מערכות ערכים – אינו הכרחי להן. הוא כן הכרחי להומור הצ'כי (ככל שאפשר לדבר על "הכרח" בספרות)17. התנגשות כזו של מערכות ערכים (לא סתם נוקשות, כאצל ברגסון, אלא באמת שתי השקפות עולם מנוגדות, שאחת מהן, תמיד זו של הגיבור, מוצגת בטקסט כבעלת ערך של אמת) – התנגשות כזו מתגלה שוב ושוב בבואנו לבחון את ההומור הצ'כי. הסקירה שלעיל חסרה – אבל גם בתמצותה היא מספקת, לדעתי, תמונה מניחה את הדעת של המצע ההומוריסטי שממנו צמחה, לדידי, הפרוזה של מיכל ויווג.

II

ד. על המצאת האמת

ויווג החל לפרסם בשנות השמונים, בעיקר סיפורים קצרים וטורים בעיתונים ובכתבי עת. בשנת 1990 ראתה אור נובלה ראשונה מפרי עטו. ב-1992 ראה אור הרומאן הראשון שלו, "השנים הנפלאות בזבל" (Báječná leta pod psa), שזכה להצלחה אדירה בקרב הקוראים, אם כי הביקורת (הגם שלעתים שיבחה אותו) מצאה אותו מוזר למדי. ככלל זוכה ויווג להצלחה גדלה בקרב הקוראים (הוא אחד הסופרים הפופולאריים בצ'כיה היום, מוציא ספר כמעט מדי שנה, מתפרנס היטב מכתיבה בלבד) אך (בהכללה) אינו אהוד במיוחד על המבקרים.

קשה למדי לסכם נאמנה את עלילת "השנים הנפלאות בזבל". אפשר כמעט לומר שהיא כוללת אירועים רבים מדי. חלקם נובעים ישירות מציר העלילה המרכזי, חלקם סוטים מעט הצידה ממנו, חלקם נובעים ממוטיבים שמתפתחים עוד ועוד (סבתא שמצאה דרך להתנגד להזדקנות ע"י ריצה נגד כיוון הזמן; מוטיב הכלב ברומאן18; ההתייחסות למערב כאל אל-דוראדו, היניקה מתרבות המערב והמפלה שבעקבותיה; התמכרותו של אבי המשפחה לנגרות, ותוצריה של התמכרות זו; וכיוצא באלה אספקטים רבים שלא אוכל לדון בהם). הקריאה להלן תתמקד רק בחלק קטן מאירועי הרומאן, אבל גם ביחס לאלה שלא יידונו כאן ניתן לומר כי "השנים הנפלאות בזבל" נע בשני צירים מקבילים: הרומאן הזה הוא סיפור חייו של קווידו, גיבורו, מלידתו ועד גיל 30 לערך (ציר זה עוקב בתשומת לב גם אחרי משפחתו); ובמקביל, הוא סיפור חניכתו של קווידו לסופר.

באשר חלק הארי של הרומאן (מן הפרק השני ואילך) מתרחש בשנים שאחרי הכיבוש הסובייטי ב-1968, מתפתחים שני צירי העלילה כל העת בצילם של אירועים פוליטיים ושל החלטות שלטוניות-פקידותיות שאין לערער עליהן. ועוד: בשלב מוקדם מאוד מתברר כי הרומאן הזה הוא בעצם ספר שכותב קווידו (בסוף הרומאן יתברר כי זהו ספרו הראשון, בדיוק כשם שהוא הרומאן הראשון של ויווג). הספר מוצג כולו בתוך הטקסט עצמו כספר שקווידו כתב – רומאן אוטוביוגרפי על חייו ועל חיי משפחתו.

אלא שהרומאן כתוב כולו בגוף שלישי (לא צורה בלתי אפשרית באוטוביוגרפיה, אבל ודאי לא הצורה השכיחה ביותר), והוא מתאר אירועים שקשה לטעון לגביהם באופן ריאליסטי מתוך העולם המיוצג שקווידו יכול היה להיות עד להם. מתוך הטקסט עולות, אם כן, שאלות ביחס למחברו.

בעמודים הבאים אבקש לבחון את הרומאן הזה (שאת עובדת היותו הומוריסטי במובן הפשוט ביותר – כלומר, את היותו מצחיק – אני מאמין שמותר לנסח כקביעת א-פריורי שאינה דורשת הוכחה שחורגת מקריאה פשוטה של הרומאן) תחת המאפיינים שהצגתי לעיל – קרי, תחת מערכת הלחצים אבסורד/אמת (ויודגש: לא כאלמנטים מנוגדים, אלא כחלקים של אותה מערכת, ובעצם כמערכת וכמרכיב שלה. האמת היא חלק ממערכת האבסורד). אני מקווה להראות כיצד הצליח ויווג ליצור רומאן מתעתע, כמעט בלתי-סביר, שמאשרר את תקפותה של המערכת אבסורד/אמת ובה בעת מאתגר אותה במספר רבדים, יוצר דגם חדש שלה, מסבך אותה ופותח אותה לקיום עכשווי, מרשים יותר, פוסטמודרני באופיו.

אמו של קווידו היא משפטנית שמדי פעם משמשת גם כשחקנית, ואביו הוא מהנדס. הוריה של אמו – סבתא ליבה וסבא ייז'י – מתוארים כבורגניים למדי, וייז'י אף הוא משפטן. סבו של קווידו מצד האב הוא כורה, וסבתו של קווידו מצד אביו היא פרוונית. הרומאן מתאר את חייהם של בני המשפחה כמערכת מפותלת של התמודדויות עם המציאות החדשה שנכפית עליהם בעקבות הפלישה הסובייטית לצ'כוסלובקיה, כשהחופש היחסי שאפיין את ימי האביב של פראג (– חופש שמתואר בפרק הראשון של הרומאן, ובהמשך כזיכרונות מן הימים "ההם"), מגיע אל קיצו באחת. מסיבות שאינן מובררות בטקסט ("אף אחד לא הצליח להסביר לי בצורה מובנת מדוע", אומר קווידו) עוברים האב, האם וקווידו לגור בבית פרוץ לרוחות בסאזווה (Sázava; "איש לא יודע איפה בדיוק אותה סאזווה נמצאת. לא מצאנו אותה על מפת הרפובליקה הצ'כוסלובקית הסוציאליסטית. אבא אמר, שמחר יביא מפה גדולה יותר […] היא לא נמצאה אפילו על המפה הגדולה יותר. אבא אמר, שיביא מפה גדולה עוד יותר. אמא צחקה בצורה היסטרית, והציעה לו לשאול מפה מהחיילים. אם יש להם בכלל מפה, הוסיפה", עמ' 31). סבתא ליבה עוברת לגור עמם באופן זמני, ונשארת לתמיד.

המעבר מפראג לסאזווה; העבודה שניתנת שם להוריו של קווידו במפעל הזכוכית המקומי; הדירה הלא-ראויה שקיבלו ובעיקר זו הטובה שתגיע בעקבותיה – כל אלה קשורים לשְׁפֶּרְק, פקיד עלום-משהו במערכת המפלגתית, שלהוראותיו יש לציית ולדרישותיו יש להיענות. הוא דורש מאביו של קווידו לאמץ כלבת-זאב, למרות הפחד הנורא (והמוצדק!) של האם מכלבים; הוא דורש מן האב לפנות ללימודי ערב מרקסיסטיים; הוא דורש ממנו להתחיל לשחק כדורגל. עמידה בכל הדרישות הללו, מופרכות ושרירותיות ככל שיהיו, מובילה את המשפחה לחיים טובים יותר: האב מתקדם בסולם הדרגות במפעל ואף זוכה לנסוע פעמים רבות למערב. אבל הדברים לעולם אינם פשוטים, ולמשפחה עוד נכונו עליות ומורדות שהתמורות ביניהם חדות מאוד ופתאומיות, ומושפעות הן ממעשיו של האב (שנשפטים תמיד במונחים של טובת המפלגה) והן מהחלטות שרירותיות, מופרכות, של חבריו של האב בחלונות גבוהים יותר.

ו"השנים הנפלאות בזבל" הוא, כאמור, גם סיפור חניכה של סופר. קווידו מתפתח מילד שמקדיש זמנו לקריאה ולדקלום של טקסטים (פעילות מוכרת בתנועות הנוער הקומוניסטיות), לילד שמזהה את הכתיבה, את היצירה עצמה, כמטרת חייו ("'למען האמת, אני לא יודע [אם ברצוני לדקלם עם הילדים הגדולים]', ענה קווידו, 'סוף-סוף זו רק אמנות ביצוע. כנראה שהייתי מעדיף לכתוב משהו בעצמי"; עמ' 63). באשר אין תחום שהפוליטיקה הסובייטית אינה מנסה למשטר, ברי שחניכתו של קווידו אל הספרות נקשרת גם היא בהתרחשויות הפוליטיות. כפי שאדגים בהמשך, "השנים הנפלאות בזבל" שואל את השאלה העתיקה על היחס והקשר שבין הספרות והחיים, ומעניק לה תשובה מורכבת מאוד ומבלבלת, שקשורה בהחלט לתפישת האבסורד שעליה עמדתי לעיל.

מיד עם צאתו התקבל "השנים הנפלאות בזבל", כטקסט אוטוביוגרפי. בכל זאת הוא נפתח בהקדמה קצרה שהיא נקודת מוצא טובה לדיון בהומור, באבסורד ובחקר-האמת שהטקסט הזה מבקש לכונן:

הרומאן הזה – כמו רוב הרומאנים – הוא תערובת מצויה של מה שמכונה "אמת" עם מה שמכונה "בדיה". יהיה יחס שני המרכיבים אשר יהיה, בהחלט אין לטעון – כפי שטוענים לעתים קוראים רבים – שדמויות הרומאן אכן בשר ודם, ושהאירועים המתוארים בו אכן התרחשו במציאות. אך באותה המידה אין לטעון – כפי שמחברים רבים מנסים לשכנע אותנו במקום זה – ש"הדמויות והאירועים המתוארים בסיפור הנ"ל הם אך ורק פרי הדמיון". (ויווג 1997: 4)

הטענה כי יש ל"השנים הנפלאות בזבל" אי אלו עוגנים אוטוביוגרפיים היא משכנעת למדיי. יש דמיון ביוגראפי רב בין ויווג וקווידו, והאחרון גם מתואר כבעל תכונות פיסיות דומות לאלה של ויווג. אך אלה כולם עניינים חוץ-ספרותיים לגמרי. אם ננסה להישמר משעבוד של הטקסט כולו למציאות חיצונית, בכל זאת ניתן לומר, במידה רבה של בטחון, כי בעוד שקווידו עשוי להיות בן דמותו בשינוי שם של מיכל ויווג (אבל כדי לטעון זאת – אדרבה, כדי להוכיח זאת – יש צורך באקט פרשני כוחני למדיי), הרי שיש ברומאן דמויות שאפשר לזהותן כבעלות מקבילות במציאות החוץ-טקסטואלית, ודמויות אלה מופיעות ברומאן בשמן האמיתי ובתפקידים זהים לאלה שמילאו במציאות החוץ-ספרותית. בהופעתן ברומאן בשמן האמיתי (ולא בשם חלופי, כמו במקרה של מיכל וקווידו), מפתה עוד יותר לקרוא אותן כייצוגים של דמויות חוץ-ספרותיות,  כלומר כדמויות שנועדו להעניק לטקסט ערך של אמת, של ריאליה, אולי אפילו של תיעוד, ולא רק של מימזיס.

מוטב לפנות מיד לדוגמאות. כאלה הם, אם כן, השחקנים ולדימיר שְׁמֶרָל19 (Vladimír Šmeral)  ו-ולסטימיל ברודסקי20 (Vlastimil Brodský), וכן ואצלב סלוֹאוּפּ21 (Václav Sloup) ויאן ליבּיצ'ק22 (Jan Libíček). שני האחרונים מופיעים בפתיחת הרומאן, בהתאמה, בתפקידי ולדימיר ואסטרגון ב"מחכים לגודו" של בקט23 – תפקידים שאותם מילאו גם בחיים האמיתיים, מחוץ ליצירה הספרותית, בתיאטרון של פראג (ראו Churaň 1998). אפשר לומר, אם כן, כי שחקנים שמוכרים לקורא מן העולם החוץ-ספרותי, משחקים עתה ברומאן בהצגה שמתקיימת בעולם הבדוי, וקיומה בעולם הבדוי הוא באותה מסגרת זמן שבה הועלתה ההצגה גם בעולם החוץ-ספרותי (שנת 1962); וכי בהצגה הזו, שברומאן, הם ממלאים את אותם התפקידים שבזכותם התפרסמו בעולם החוץ-ספרותי. הממד התיעודי של הרומאן – כלומר, בהכרח: הפסאדה התיעודית של הרומאן – מבססת את עצמה באופן דומה שוב ושוב.

אלא שבעולם הבדוי של הרומאן מתרחש דבר-מה יוצא דופן במהלך הצגה אחת. אמו של קווידו צופה בהצגה עם אביו, וכרסה בין שיניה. ממש בסצנה האחרונה נולד קווידו:

כעבור כמה דקות פילחה את האולם צווחת הרך הנולד ממין זכר.

"הוא כבר בא!" קרא יאן ליביצ'ק מתוך השראה פתאומית, שכמעט הפכה גורלית לקווידו.

"גודו! גודו!", קראו הצופים מתוך התלהבות […]. (עמ' 9)

נדמה לי כי מוטב עתה לנסח את הדברים באופן הבא: בעוד שאיננו יודעים דבר על מיכל ויווג, לא כל שכן האם אמנם נולד בתיאטרון, והאם אמנם היה זה במהלך "מחכים לגודו", הרי שבכל זאת אפשר לעמוד על קשר כלשהו – גם אם בלתי-הכרחי בין ההצגה "מחכים לגודו" שברומאן ובין זו שהוצגה בפראג בשנות השישים: בשתיהן שיחקו ואצלב סלואופ ויאן ליביצ'ק. גם אם אי אפשר לטעון לזהוּת בין הטקסט הספרותי הבדוי ובין העולם המוכר לקוראים, ושעליו יוכלו לקרוא בכרוניקות של התיאטרון הצ'כי, הרי שאפשר לטעון לחפיפה מסוימת בין שני העולמות, או, למצער, לחפיפה אפשרית, נרמזת, בין העולם הבדוי והעולם החוץ-ספרותי (ובכוונה אני נזהר בדבריי ומבקש רק את מידת הביטחון המועטה ביותר האפשרית).

במובן זה, הצופים שצעקו "גודו!" טעו ולא טעו. טעו – משום שגודו לא בא; אבל לא טעו, משום שהאירו את העובדה כי כבר עם לידתו מתכוננת חפיפה בין חייו של קווידו ובין יצירה פיקטיבית. הוא נולד בתיאטרון; הוא הוכרז (זמנית, רגעית, בטעות) כדמות פיקטיבית – אבל כזו שיש לה קהל; אמו היא (לעתים) שחקנית; ולאורך כל הרומאן כולו עומדים חייו בסימן מדיה מימטית – תיאטרון, קולנוע וספרות.

כך, כשכוחות ברית ורשה הגיעו לפראג, סיפר סבא ייז'י לקווידו שמדובר בסך הכל בשחקנים שמצלמים סרט, ו"קווידו, שחשב מאז ומתמיד את שחקני התיאטרון והקולנוע לידידיו הטובים, קפץ על רגליו ונפנף להם בעליזות" (28). עוד דוגמאות נוספות מציע הרומאן בשפע. חלק מעולם הדימויים ברומאן קשור בתיאטרון ("הוא נראה כמו רוחו החסכנית של אביו של המלט", מעירה אמו של קווידו על בעלה); ומשגילתה כי בנה כותב רומאן אוטוביוגרפי, מתרה בו אמו של קווידו כי יזכור כיצד אסר יוג'ין או'ניל על פרסום מחזותיו האוטוביוגרפיים בטרם יחלפו 25 שנה ממות בני משפחתו (עמ' 191-190); ובעיקר: בכמה וכמה הזדמנויות (ר' למשל עמ' 18, 50, 129, 194) לובש הטקסט של "השנים הנפלאות בזבל" צורת מחזה, הן מבחינה צורנית על הדף (דיאלוגים בין משתתפים), הן מבחינה תמטית (הוראות בימוי) והן מבחינה לשונית (משלב ובחירת מלים). אחד מאותם פסבדו-מחזות אף מסתיים בהוראה מפורשת להורדת המסך (עמ' 53).

אם נזכור – ועניין זה עוד יתחדד היטב בהמשך – ש"השנים הנפלאות בזבל" מוצג לקוראים כרומאן אוטוביוגרפי שקווידו הוא מחברו, הרי ששאלת הייצוג ההיסטורי והאוטוביוגרפי – כלומר, הלכה למעשה, שאלת האמת והמקור – מתכוננת בטקסט מסצנת הלידה בתיאטרון, באשר היא מצביעה על אירועים שעשויים להיות מוכרים לקוראים מן העולם "האמיתי", החוץ-ספרותי. השאלה הזו ממשיכה להדהד ברומאן לכל אורכו, במיוחד לנוכח העובדה שעוד ועוד דמויות אמיתיות תמשכנה להופיע בו, ועוד אירועים "אמיתיים" מבחינה היסטורית ימשיכו להפוך לחלק מן העולם הבדוי. עתה העת להזכיר, על כן, כי ליביצ'ק ואחרים כבודם במקומם מונח, אבל דמות "אמיתית" נוספת מוצאת את דרכה לרומאן וממלאת בו תפקיד מרכזי הרבה יותר מדמויות השחקנים. פאוול קוהוט משחק גם הוא תפקיד ברומאן – וזהו תפקיד מכריע למדי. בשל תפקידיה כשחקנית, מכירה אמו של קווידו את קוהוט היכרות אישית. עובדה זו עומדת למשפחה כולה לרועץ: בשנים שאחרי הכיבוש הסובייטי אין השלטונות רואים בעין יפה התרועעות עם "המחזאי הדיסידנט". ברביקיו בביתו של קוהוט עוד עתיד לסבך את בני המשפחה בצרות עם השלטונות; אבל עוד ב-1966, כשקווידו בן ארבע, קוהוט הוא זה שמזהה כי הילד לימד את עצמו לקרוא. הדבר מתרחש בתיאטרון, בחזרות להצגה "אוגוסט, אוגוסט, אוגוסט" (פרי עטו של קוהוט; גם זו עובדה מדויקת מבחינה היסטורית: קוהוט כתב מחזה בשם זה, שהועלה לראשונה ב-1967). אמו של קווידו משתתפת במחזה, והילד יושב באולם ומקריא לעצמו מתוך התוכניה.

"ישו-מריה!" זעק פאוול קוהוט, "נדמה לי שהילד קורא!"

היו חייבים להפסיק את החזרה לכמה דקות. ולסטימיל ברודסקי וולאדימיר שמרל הביטו בילד השמן בעניין.

"סליחה", ביקשה אמא של קווידו סמוקת-פנים, כאשר נחפזה להוציא את בנה, "סליחה, פאוול".

"חכי," אמר קוהוט, "שיקרא את זה עד הסוף". (17)

זהו המפגש הראשון של הקוראים ברומאן של ויווג עם דמותו של קוהוט כשהיא נזכרת לא רק בשמה, אלא גם כדמות פועלת בעולם הבדוי, כזו שמשפיעה על מהלך הדברים בו. שכן קווידו מעיר כי עוד קודם לכן כבר קרא פעמיים דברים בקול, "אבל בתוקף הנסיבות נבלעו הישגיו במהומה הכללית סביב מבחני הסיום של אמו בפקולטה למשפטים", ואיש לא שם לב. מובן שאין לדעת אם מישהו היה עשוי לשים לב, בסופו של דבר, גם אלמלא קוהוט; אבל במסגרת הטקסט הספרותי שנתון לפנינו, ברור שקוהוט עצמו משפיע כך על חייו של קווידו: הכרתו של המחזאי ביכולת הקריאה של הילד מביאה לכך שקווידו יכול עתה להקיף את עצמו בספרים. בזכות ההכרה של קוהוט בכישרון הקריאה שלו, זוכה קווידו בהזדמנות להפוך לאדם קורא, שעומדים לרשותו ספרים וכתבי עת. קווידו גומע את אלה בזה אחר זה ואף נהנה להדגים את יכולותיו. ב-1967 (וקווידו אז כבן חמש), הוא מקריא להוריו את הקטע הבא מתוך כתב עת (ומתווה כך, מאחורי

גבו שלו, את אחת התמות של הרומאן): "אחד מסממני רוח הסטליניזם היה הצרת זרם היצירה בין גדות מווסתים על ידי השלטון, דה-יורה בלתי-עבירים, של שיטה 'נכונה' ו'מתקדמת' אחת ויחידה, שנקראה לפי הנוסחה המקובלת 'ריאליזם סוציאליסטי'" (23). ועוד חשוב להעיר כי קווידו גם יודע לחוות דעה על הטקסטים שהוא קורא: כך למשל הוא קורא ב-1968 את המסות של מונטיין ומעיר כי "בהרבה מקרים אני מסכים איתו במאה אחוז […] אבל גם לו חסר בורג" (36).

בסופו של דבר מחליט קווידו כי לא די לו בקריאה וכי הוא רוצה לכתוב בעצמו. הלכה למעשה, החיבור הראשון שלו הוא יומן אישי. קטעים "מיומנו של קווידו" (מתוארכים מ-20 בספטמבר 1968 ועד 25 בנובמבר) מהווים ברומאן את הפרק השני כולו (ומהם, למשל, לקוחות המובאות בעניין סאזווה בעמוד 9 לעיל). נסכם, אם כן, ונאמר, כי במסגרת הטקסט הסגור של הרומאן, קוהוט הוא זה שמניע את התהליך הארוך שבסופו יהפוך קווידו לסופר. ומותר לגלות כי בשלב מאוחר יותר יהיה זה קוהוט שגם יקרא את סיפורו הראשון של קווידו ויחווה עליו את דעתו.

השאיפה המימטית-ריאליסטית של הטקסט מבססת את עצמה לא רק בשימוש תכוף במקומות שמוכרים לקורא מצ'כוסלובקיה "האמיתית" (שמות ערים, רחובות, גשרים, ברים, בתי-קפה, מסעדות, מוסדות וארגונים); ולא רק בעזרת דמויות מוכרות שנזכרות בטקסט אך אינן פועלות בו (הנשיא מסריק, הזמר קארֶל קְריל); אלא גם בהפעלתן בטקסט של דמויות מוכרות, שהופכות כך במובהק לחלק מן העולם הבדוי. חשוב להבהיר: איני טוען בשום אופן שעל הקורא להיות בקי בקורותיהם של ליביצ'ק וקוהוט. לא ולא: הטקסט הספרותי תמיד מספק את כל המידע החיוני, ובמובן זה די לי שאדע שבעולם הבדוי יש, למשל, שחקן בשם יאן ליביצ'ק, וגם מחזאי בשם פאוול קוהוט, שעליו נאמר במפורש שהשלטון אינו חפץ ביקרו. עם זאת, היכרותי עם הדמויות האלה תורמת לריאליזם ומעשירה אותו. היא אינה מכוננת אותו, אך היא תורמת גוונים עמוקים יותר לטענת האמת שלו.

אלא שבה בעת היא הופכת את הדברים למורכבים מאוד, משום שעלינו לזכור כל העת את הטענה החוזרת ברומאן לאוטוביוגרפיה בתוך העולם הבדוי.

ראוי להבהיר נקודה זו: לכאורה, כל סיפור בגוף ראשון נושא טענה אוטוביוגרפית. אבל "השנים הנפלאות בזבל" מציג את עצמו כרומאן הראשון של קווידו, וכטקסט שהוא לחלוטין סיפור חייו של קווידו – וזאת חרף ההקדמה שצוטטה לעיל (עוד אראה להלן כיצד הטקסט הזה חוזר וטוען טענות שסותרות טענות שקדמו להן ושעוד יבואו בהמשך). לרומאן שכותב קווידו יש מטרות אוטוביוגרפיות שהולכות ומתבהרות ככל שהטקסט מתקדם, ומגיעות לשיאן בהצהרה הבאה:

[…] בכל פעם שמבטו הנמיך מפנקסו אל תצלומי המשפחה שמתחת לזכוכית השולחן, קבע שוב ושוב שאף אחת מן הדמויות פרי דמיונו לא מגיעה לקרסולי הדמויות שבתצלומים – אביו, אמו, פאצו, סבתא ליבה, סבא ייז'י […] קווידו – כרבים אחרים לפניו – נוכח לדעת שרק בקושי ימצא סיפור אחד מלבד סיפורו שלו.

"הרומאן, זה אני!" קרא. (187)

בהכרזה הפלוברית הזו מצהיר קווידו על כוונתו לספר על עצמו ועל חיי משפחתו. אכן, היא מופיעה בשלב מאוחר למדי בטקסט, אך ממילא היא רק אישור אחרון לדברים שכבר הובהרו לקורא (הובהרו לו, יש להדגיש, לא ביחס למקומו של הרומאן בחייו של ויווג, אלא ביחס למקומו של הרומאן בחייו של קווידו; הקורא כבר הבין בשלב זה ממילא שקווידו כותב על עצמו). אפשר לדבר עתה בביטחון רב על כוונה מימטית בתוך העולם הבדוי וביחס לעצמו: קווידו אמנם בדוי ביחס לויווג, אבל גם לקווידו יש עולם בדוי שאותו הוא כותב – כלומר, עולם שבו קווידו משמש "בתפקיד ויווג", אם אפשר לומר כך; והעולם הבדוי הזה, שקווידו הוא מחברו, נושא שאיפה מימטית ביחס לעולם שבו קווידו פועל.

אלא שבטקסט שאותו אנו קוראים, לכל אורך הרומאן, שזורים קטעי שיחות של קווידו עם העורך שלו, שיחות שעניינן, כנראה, אותו כתב-יד שהולך ונכתב. כדאי להדגיש זאת שוב: נראה כי כתב היד שעליו דנים קווידו והעורך הוא אותו רומאן שאנו קוראים עתה. דבריו של העורך נסובים על אותה פסקה שהקורא ב"השנים הנפלאות בזבל" קרא זה עתה ועל הדברים שהתרחשו בה. שאלת זהותו של המחבר הופכת כך לבלתי-נמנעת: האמנם קווידו הוא ויווג? את ספרו של מי אנחנו קוראים? אפשר גם לומר זאת אחרת: שהקורא נמצא, לכאורה, באותה פוזיציה שבה נמצא גם העורך, שניהם קוראים את אותו הטקסט ממש, ובאותו זמן. ובכל זאת ברי שלא כך הדבר, שהרי הקורא זוכה לקרוא גם את דברי העורך. גם הם כלולים בטקסט הספרותי. מה, אם כן, קורא העורך? מה קוראים אנחנו כשאנו אוחזים בידינו את "השנים הנפלאות בזבל"?

העניינים מורכבים עוד יותר. העורך של קווידו שב ומעיר על דברים שאסור להכניס לטקסט. כך, למשל, אחרי תיאור ארוך (באופן יחסי) של חלום ילדות חצי-אירוטי שחלם קווידו על הילדה שאהב – חלום שמתערב בו גם פאוול קוהוט:

"כיום דבר כזה, כמובן, לא היה יכול להופיע", אמר העורך בסרקזם, "אפילו בלי קוהוט. יש בזה סוריאליזם ופורנוגרפיה של ילדים, והקבוצה מתחת לדקלים חומקת מכל מבנה של יחסי המעמדות". ( 44)

ובמקום אחר (ההטיות במקור):

"אני כל הזמן נוזף בך על הצנזורה העצמית המועטה, אני מתרגז כאן שאתה מגביל את עצמך רק מגבלות מזעריות – וזה בכלל אחרת לגמרי!" הוא צחק במרירות מדומה. "הרי אתה לא שם לך שום מגבלות! עד עכשיו אתה לא מצנזר את עצמך בכלל!"

"נכון", היה קווידו חייב להודות, "עד עכשיו לא הרבה, אבל…"

"מכאן", קטע אותו העורך, "שאתה פשוט כותב לך בנחת באש חיה, כפי שאומרים, את האמת. אתה לא מפנק אף אחד ושום דבר, ופחות או יותר משלים עם זה – הרי אתה לא תמים כל כך – שאני אחרי-כן, כמו איזה ישועי רשע, רק אמחק לך מחיקות. אני צודק?"

"בערך", אמר קווידו כמשלים עם גורלו.

"נהדר!" קרא העורך, והנמיך את קולו בצורה דרמטית: "רק שאחרי-כן, אחרי-כן כבר יהיה בלתי אפשרי למחוק!"

"לא?" נבהל-לכאורה קווידו. "איזו מכה! מה נעשה? אני מזיע כאן על סיפור אמיתי, ובסוף מסתבר שאי-אפשר לעשות בו מחיקות!"

"זה משעשע בעינך?" אמר העורך בקרירות. "אני חשבתי שאתה רוצה לפרסם את הרומאן? אם כך, תצטרך למחוק בו לא מעט. אבל זה כנראה לא יילך, מפני שבינתיים הוא בנוי כל הזמן כך, שאם אתה מוחק בו כמה דברים, הכל ייפול לך על הראש. הכל יתמוטט". (68)

ועוד:

"אקולוגיה – ובצורה מקורית", אמר העורך, "זה מקובל עליי. מובן שבלי קוהוט. נו, אתה רואה שזה הולך, אם אתה רוצה…" (62)

אבל ראינו כבר כי קוהוט נמצא גם נמצא בטקסט. העובדה שאנו קוראים טקסט ספרותי שעורכו מעיר שאין לפרסמו בצורתו הנוכחית, מעידה כמובן שהערותיו של העורך לא יושמו. כיצד, אם כן, פורסם הספר הזה בכל זאת? התשובה ניתנת אולי במשפט החותם את הרומאן. האפילוג מתאר במהירות, בחטף ממש, את קורות המשפחה מיוני 1989 ואילך (חלק הארי של מהפכת הקטיפה התרחש באוקטובר של אותה שנה) ועד 1991: "ב-10 באוקטובר [1991] מוסר קווידו להוצאת הספרים 'צ'סקוסלובנסקי ספיסובטל' את כתב-היד של הרומן שלו, 'השנים הנפלאות בזבל'" (206). ניתן, אם כן, להעניק משמעות חדשה לכתב-היד שקראנו: הוא פורסם אחרי המהפכה, כשכבר ניתן היה לפרסם הכול. ה"עורך" שמופיע בטקסט אולי כלל אינו אותו עורך שערך את הספר שאותו אנו קוראים: אולי הוא עורך שקרא את כתב היד בשנות השלטון הקומוניסטי והעיר את הערותיו – אבל עתה ערך את הטקסט עורך אחר, תחת התנאים הפוליטיים החדשים? גם אפשרות זו סותרת את הנאמר בטקסט: הרי האפילוג מציין כי קווידו מסר את הטקסט להוצאה רק ב-1990, אחרי המהפכה. מיהו, אם כן, אותו עורך? מן השיחות בינו ובין קווידו אפשר להסיק, אני מאמין, כי לא מדובר באיזה מכר שקורא עם קווידו את הטקסט שכתב ומעיר לו הערות כחבר. לא, מדובר בעורך שזהו עיסוקו, אדם שיודע היטב מה מותר ומה אסור, ואף נוזף בשל כך במחבר. אבל עיסוק כזה, באופן שבו מוציא אותו לפועל העורך שבטקסט, כבר לא היה רלוונטי אחרי 1990, שאז העביר קווידו את הטקסט להוצאה!

אם אמנם מסר קווידו את כתב היד להוצאת הספרים ב-1991, אחרי המהפכה, ולפני כן כתב רק נובלה וסיפורים קצרים (כך נאמר ברומאן); ואם אמנם אחרי המהפכה כבר אפשר לפרסם הכל; אז כיצד ייתכן שהעורך שקורא את כתב היד, ומצוטט בטקסט, אינו מאשר את פרסום אותם הקטעים שבכל זאת מופיעים ברומאן שאנו קוראים? כיצד מתיישבות הערותיו עם העובדה שהן מופיעות בתוך אותו הטקסט שעליו הן נסובות, ושביחס אליו הן מציינות שאי-אפשר יהיה לפרסמו?

אני מאמין כי רק אפשרות אחת נותרת סבירה: שה"עורך" שבטקסט הוא באמת רק דמות ספרותית, וכזו שמהדהדת את בדיוניותה. ההסבר היחידי האפשרי, ללא קשר לטענה האוטוביוגרפית החוץ-ספרותית, היא כי "השנים הנפלאות בזבל" מכונן עולם-מיוצג דיפוזי, שייצוגיותו כפולה: הוא מופיע כתיאור מימטי-נובליסטי של התרחשויות אמיתיות (פלישת הכוחות הסובייטיים לפראג; הצגות תיאטרון; אנשים מוכרים), אבל בה בעת הוא מפעיל גם התבוננות מטא-היסטורית ומטא-ספרותית, שחושפת את התחבולה, ממחישה את היותם של הדברים רק מימזיס ולא המציאות עצמה. הטענה הזו מועלית לראשונה ממש במשפטי הפתיחה של הרומאן, בהקדמה שמסבכת את מעמד האמת בטקסט הזה ("אמת" – במובן של מציאות אובייקטיבית, חוץ-סיפורית, אוטוביוגרפית ביחס למחבר ולא רק ביחס למספר). אם נרצה ליישב בהיפותזה אחת גם את הטענה האוטוביוגרפית בתוך העולם המיוצג – כלומר, את הטענה האוטוביוגרפית של קווידו – וגם את הערות העורך, אני מאמין כי רק אפשרות אחת תעמוד לנו: שהערות העורך גם הן חלק מעולם-מיוצג שבתוך העולם המיוצג. מבחינת הפאבולה אין הן יכולות להיות הערותיו של העורך ב-1990. הן חלק מן המציאות שקיימת (C) רק בתוך הרומאן שקווידו כותב (B) בתוך הרומאן של ויווג [A]) – אלא ששלושת העולמות האלה בהכרח דיפוזיים זה לזה. גם עבור קווידו, העורך ברומאן שהוא כותב הוא דמות בדיונית, שאינה מרפררת לדמות "מציאותית" אפילו בחייו שלו (זה פשוט בלתי אפשרי; ועם זאת העורך עשוי לייצג את הלך הרוח של התקופה, את הסוּפר-אגו החברתי, הממשטר). דמותו של העורך עוברת, אם כן, מרמת הייצוג המימטי, המצביע, לרמת הפרודיה או הסאטירה, אולי אפילו לרמת הפסטיש (בקריאות אפשריות מסוימות), והיא הסימן המובהק ביותר, לטעמי, לטשטוש הגבולות המוחלט, המבלבל כל כך, שבין מציאות ובדיון ברומאן הזה – טשטוש שהטקסט מצהיר עליו ממש מראשיתו, ואולי בעצם עוד לפני "ראשיתו", בהקדמה24.

מעמדו של הרומאן שהקוראים של ויווג אוחזים בידם נותר, אם כן, מעורער תמיד, בדיוק בשל אותה תנועה בלתי-פוסקת שבין מציאות חיצונית שמיוצגת בפרוזה (זו המציאות המוכרת לקוראים, מציאות שאפשר לכנות "המציאות של ויווג"), ובין המציאות הדומה לה, אך שאינה זהה לה, ובוודאי שאינה יכולה לשמש ייצוג שלה – זו המציאות של העולם הבדוי (שאפשר לכנותה "המציאות של קווידו"). "השנים הנפלאות בזבל" מחייב, בעצם קיומו, תנועה בלתי פוסקת בין המציאויות הללו וערבובן זו בזו. מה בין אמת היסטורית ובִּדְיון ברומאן? האומנם "השנים הנפלאות בזבל" הוא רומאן אוטוביוגרפי עבור ויווג, כפי שהוא (אמור להיות) עבור קווידו? ואם אוטוביוגרפי הוא, האם הוא אוטוביוגרפי לכל אורכו, אוטוביוגרפי במאת האחוזים? היכן עובר הגבול בין ספרות ואוטוביוגרפיה, בין עיבוד ספרותי של המציאות ובין המצאה מוחלטת? ואם אמנם רומאן אוטוביוגרפי הוא, גם עבור ויווג, כיצד אפשר ליישב אז בין הדמויות "האמיתיות" שמופיעות בו, ובין העובדה שויווג עצמו מוחלף בו, לכל היותר, בבן-דמותו קווידו? "השנים הנפלאות בזבל" מבטל את האפשרות לקריאה אוטוביוגרפית לא רק בהקשר חוץ-ספרותי, אלא גם בתוך מסגרת העולם המיוצג. בתוך העולם הבדוי או העולמות הבדויים (B, C), הוא טקסט שטוען טענה אוטוביוגרפית ובה בעת מרחיק את עצמו מהאוטוביוגרפיה, שכן הוא נמסר בגוף שלישי (למעט באותם מקומות שבהם מצוטט יומנו של קווידו, למשל). הוא מציג את עצמו בעולם הבדוי כאוטוביוגרפיה, אבל כולל בתוך האוטוביוגרפיה עצמה גם רפלקציות ביוגרפיות, שנמסרות כאילו ממקור חיצוני, מנותק. אף היפותזה אינה מספקת תשובה שלמה לשאלות. זוהי אינה סתם רב מערכתיות במילוי פערים, וזה בהחלט לא סיפור בתוך סיפור; זו מערכת דיפוזית שבגללה אפשר כמעט לומר שעצם קיומו של הרומאן שאנו אוחזים בידינו אינה סבירה.

את התנועה בין שתי תפישות עולם כבר כיניתי לעיל בשם אבסורד. כיצד מתממש אבסורד כזה ב"השנים הנפלאות בזבל"? בעולם "האמיתי" (A), "השנים הנפלאות בזבל" מכונן פסבדו-אבסורד שמקורו בעצם ההכרח לשאול את שאלת מעמדו של הרומאן כבן לשני מחברים, בדוי ואמיתי. אבל בעולם הבדוי (B), בעולם המיוצג, נוצר עימות מובהק, אבסורדי, בין שתי תפישות עולם מנוגדות – עימות סביב השאלה מה מותר לסופר להכניס אל הבדיון. זהו עימות כמעט שווייקי, שחושף את שרירותיותה של תפישת עולם אחת (זו של העורך) ואת כניעותה של השנייה – גם אם אצל ויווג התפישה הכנועה עתידה לצאת כשידה על העליונה: הספר יוצא לאור. האבסורד בעולם הבדוי מתחדד עוד נוכח בחישתה של הדרמה התיאטרלית אל תוך התיעוד שמבקש לו פסאדה של מציאות. נדמה לי כי אפשר לומר שאין זה משנה אם נבחר להציב בתפקיד מחבר הטקסט את קווידו או את ויווג, כך או כך מתערער הרושם המציאותי של הדברים כשהתחבולה הספרותית מצהירה על עצמה: אלה לא הדברים עצמם, אלא בדיון ספרותי, בדיון תיאטרלי, בכל מקרה דבר-מה מעובד. חשיפה זו מתממשת באופן הבולט ביותר, כמובן, באותם רגעים שהפרוזה מפנה את מקומה לדרמה, והדמויות ברומאן הופכות – לרגע קצר – לנפשות פועלות במחזה25.

מיטיב לסכם זאת דוקטור ליהר, הפסיכולוג שמטפל באביו של קווידו. "זהות? הרי כולנו מאבדים אותה", הוא אומר לאמו של קווידו, ומוסיף:

"את בעצמך […] סיפרת לי, שבלי פראג לא יכולת כמעט לחיות – ואף על פי כן נשארת בכפר. השתוקקת לשחק בתיאטרון, או לפחות להיות בקרבתו – ועכשיו את מסתכלת בטלויזיה. את סובלת מפחד כלבים – וקנית לך כלב רועים. ועכשיו תאמרי לי, מה האני האמיתי שלך? (166)

על האב מעיר הדוקטור כי: "הוא עושה [לפניי] הצגה". אבל הרי בדיוק בכך העניין: ממילא אי אפשר לעמוד על זהותו האמיתית של אדם. כן, לעשות הצגות (בצ'כית: "לעשות תיאטרון") מול הפסיכולוג – זה אולי מחמיץ את המטרה; אבל הרי אותו פסיכולוג עצמו מעיר רק רגע אחד לפני כן כי ממילא כולנו מאבדים את זהותנו. מתוך כל התיאטרון, העמדת הפנים והזיוף המימטי, ויווג מאתגר את תפישת האמת ומחדד את האבסורד. הוא פועל בתוך המודל המסורתי של יחסי אמת ואבסורד, אבל מגדיר מחדש את גבולותיו של המודל הזה ואת דרכי מימושו, ממדל מחדש את היחסים שבין אמת ובדיון בתוך מודל האבסורד שהצגתי בחלק הראשון. בנוסף, בהיותו מעוגן – לכאורה – בקרקע המציאות ההיסטורית, הגיאוגרפית והאוטוביוגרפית (כך לטענת הביקורת), "השנים הנפלאות בזבל" חומק, אני מאמין, גם ממבוכי הזהויות בנוסח פול אוסטר, למשל.

נבחן עתה עוד שני מקרים נקודתיים שבהם מרכיב האמת שבאבסורד נותר בלתי-מוגדר.

המקרה הראשון עניינו עדיין הטענה האוטוביוגרפית בעולם הבדוי שברומאן. זו נתמכת בין היתר גם באזכורים חוזרים ביחס לכושר הזיכרון של קווידו. הנה כך, כבר בראשית הפרק הראשון:

כנראה מתוך שאיפה להתעלות על לב טולסטוי, שזכרונו הגיע לדבריו עד לסף הילדות, הרחיק קווידו לכת עוד יותר: את אחיו הצעיר ניסה כעבור שנים לשכנע – ברצינות שהיה בה משהו מקפיא – שהוא מסוגל להעלות לנגד עיניו את "התמונה האפלולית הרמברנדטית של ביצית האם, דבוקה לרירית הרחם כמו קן סנונית".

[…] "עליי לומר שההיריון הוא לכל עובר, אם הוא קצת אינטליגנטי, שעמום לא יתואר", המשיך קווידו בשלו. "אני אומר במתכוון 'לעובר האינטליגנטי' – כלומר לא לאותם דו-חיים שוכני המערות, עירומים ומשותקים, כפי שהיית למשל אתה, אפילו ימים מספר אחרי לידתך, כאשר הייתי, לצערי, נאלץ להביט בפניך הסגולים המכוערים. אבל אולי אתה לפחות מסוגל לתאר לעצמך איזה שעמום נורא הם אותם 270 הימים בקירוב, זהים לחלוטין, שבמרוצתם ההכרה המתעוררת נדונה לבעוט בלאות בקיר הבטן, כדי שאלה שם למעלה לא ייכנסו לבהלה מיותרת? 270 ימים ארוכים, שאותם חייב אדם צעיר, אינטליגנטי, בעל נטיות הומניסטיות, לבלות כמו מתעמלת-מים בריכוז לקראת האולימפיאדה! 270 יום בלי ספר הגון אחד ויחיד, בלי אף מלה כתובה […]!" (7)

כמובן שאפשר לפקפק בהיתכנותו של זיכרון מופלא כזה, אבל העובדה היא שקווידו טוען לזיכרון כזה, ומבקש לחזק בעזרתו את יסודות האמת בסיפורו האוטוביוגרפי. אבל נדמה לי שהדברים הופכים מעניינים יותר לאור העובדה שנראה כי גם הטקסט עצמו מפקפק באמיתות דבריו של קווידו. משפטים כגון: "כנראה מתוך שאיפה להתעלות על לב טולסטוי", "הרחיק קווידו לכת עוד יותר", "רצינות שהיה בה משהו מקפיא", "המשיך קווידו בשלו" – אפשר לזהות בהם ספקנות ביחס לטענותיו של קווידו. אבל הספקנות הזו חשובה לענייננו משום שככלות הכל זהו שוב קווידו שמנסח אותה. הרי בעולם הבדוי (אך הדיפוזי) של הרומאן הזה, קווידו הוא מחברו של הטקסט! באותו הינף קולמוס מצליח קווידו לטעון טענה שנועדה לבסס את דבריו, ולבטל אותה בעצם טיעונו. זוהי טענה שמבטלת את עצמה, וממילא אינה יכולה, אם כך, ללמד דבר על האמת ועל הזיכרון – שני תנאים הכרחיים (לכאורה?) בכתיבה אוטוביוגרפית.

המקרה השני מוצא את קווידו בגיל ארבע לערך. בעת משחק בגן, הוא הפיל את תמונתו של הנשיא סבובודה. בבית המתינו לו הוריו:

הם התיישבו עם הגב למפזר-החום, והתחילו לחקור אותי איך זה היה עם התמונה. אבא לא האמין לי שלא עשיתי את זה בכוונה, וטען שתמונה אפשר להפיל במשחק כדורגל או כדורסל, אבל בהחלט לא במשחק כדורת. "בכדורת יכול להפיל תמונה רק אידיוט!" חזר וצעק. אמא אמרה לי לא לכעוס על אבא, מפני שהיום בעבודה עבר בדיקת נאמנות פוליטית. (38)

שנים אחר כך, יפיל גם אחיו הקטן של קווידו תמונה של הנשיא (אז כבר יהיה זה הנשיא גוסטב הוסאק), באירוע זהה (משחק כדורת בגן).

איני מוכן לקבוע בכך מסמרות, אבל דומני כי בבדיקת הנאמנות הפוליטית שעבר האב ניתן לזהות את המשכה של התעמרות אחרת באזרח הפשוט בשל עניין של מה בכך – עניין שבמרכזו תמונה. הפרק הראשון של "החייל הטוב שווייק" נפתח בהודעה מפיה של "העוזרת", המודיעה לשווייק ש"הרגו לנו את הפרדיננד" (האשק 1980: 11). שווייק יורד אל המסבאה החביבה עליו, ושומע שם מבעל המקום החשדן כיצד הסיר כבר מזמן את תמונתו של הקיסר פרנץ יוזף מקיר המסבאה, משום ש"הזבובים חירבנו עליו" (14). עוד יושב עמם במסבאה גם השוטר החשאי ברטשניידר: הוא יושב שם בקביעות במטרה להכשיל אנשים בלשונם ולעצור אותם. עתה הוא מגלגל שיחה עם שווייק, מפציר בו לגלות אילו עלבונות מטיחים אנשים בקיסר, ואז הוא עוצר אותו בחשד לבגידה במלכות. מאוחר יותר הוא שב למסבאה ועוצר גם את הבעלים, שהניח לזבובים לחרבן על תמונת הקיסר. אין ספק שזוהי עילה יוצאת דופן למעצר, אבל מה שאצל שווייק נדמה כחסר היגיון לחלוטין, ועל כן קומי (אולי סאטירי, אבל לבטח פארסה), אצל ויווג נדמה כבר כחלק מן השיטה.

הטקסט של ויווג אינו מהרהר לרגע ברלוונטיות של החקירה, אלא מציין אותה כמעט כבדרך אגב ומותיר את הפרשנות – אם היא נדרשת – בידי הקוראים. בכל זאת מכוננים שני הטקסטים מערכת של אבסורד, כלומר של התנגשות בין שתי תפישות עולם, שלאחת מהן יש ערך של אמת (שממנה בוחרים להתעלם): אצל האשק, האמת הפשוטה היא ששוטר-החרש אכן מנסה לעצור אנשים. זהו כל ה- raison d'êtreשלו, ומרגע הופעתו בטקסט הוא מנסה להכשיל אנשים בלשונם (אדרבה, הטקסט מציע עוד אמירות מטעם המספר, כגון: "[…] ברטשניידר, ששוב נואש מתקווה לתפוס אחד מן השניים" וכיוצא באלה). אצל ויווג ניתן לומר כי האמת אינה נמסרת בטקסט: האם באמת הפיל קווידו את התמונה בטעות? הקורא יכול רק להאמין לקווידו בן הארבע שטוען שכך היה (הטקסט בפרק זה הוא ציטוט מיומנו של קווידו). אבל אפילו אביו של קווידו בעצמו (על סמך אותו יומן) לא התעניין באמת הזו – בדיוק משום שגם השלטונות אינם מתעניינים בה: הרי מה יכול באמת לומר האב בעניין התמונה שהפיל בנו? ממילא ברור שאותה "בדיקת נאמנות פוליטית" לא באמת עסקה בתמונה, שהיא כאן רק הצדקה מקרית לחקירה. בדיוק כשם שדי בעובדה שהילד בן הארבע הפיל את תמונתו של הנשיא כדי לחקור את אביו של הילד, כך גם האב כבר החליט מראש (כנראה) בעניין אשמתו של בנו: "בכדורת יכול להפיל תמונה רק אידיוט!" בכל שלוש החקירות – של שווייק, של אביו של קווידו במקום עבודותו, ושל קווידו על ידי אביו – קשה להעלות על הדעת ביטוי מדויק יותר לאבסורד, ולמקומה של האמת בתוכו.

הרומאן מסכם היטב את מאזן הלחצים האבסורדי שבו נתון קווידו כמחבר: "המציאות החברתית חדרה דרך קירות הבית המשפחתי שכתב עליו כבר מהעמודים הראשונים, וזאת, כפי שהיה נדמה לו, באופן בלתי-תלוי לגמרי ברצונו. כצפוי הדבר לא מצא חן בעיני העורך". ואכן, האחרון דורש מקווידו "להדביק יחד חצאי אמיתות […]: אמנם מותר לי להיוולד בתיאטרון", מעיר קווידו, "אך בהחלט לא בזמן 'מחכים לגודו', מפני שזו דרמה אקזיסטנציאליסטית" (188).

ה. המלים והדברים

מתוך היכרותו של קווידו עם המלה הכתובה הוא לומד לחפש בה משמעות.

כבר נאמר, שקווידו קרא בשטף זמן רב לפני שהתחיל לבקר בסאזאווה בכיתה א'. לכן היה סביר להניח, שהמשפטים הבסיסיים דלי-התוכן באלפון – כפי שקורה במקרים דומים – ישעממו אותו. אבל הבעיה הייתה שונה במקצת. מפני שהיה מקשר בין ההברות באופן אוטומטי, בתת-ההכרה, כמו כל קורא מנוסה, לא הצליח להבין את מטרת המלים שהיו בספר הלימוד, דווקא בגלל תרגול אותו קישור. קווידו התקשה להאמין שכל אותן מלים הודפסו סתם כך, בלי שום כוונה או מטרה, ותוך כדי קריאתן היה מנסה לגלות את משמעותן. הוא ידע כבר שמלים במחזות או בספרים בהחלט לא נבחרות באקראי, ודחה את ההנחה, שבמקרה של דפי האלפון הראשונים המצב יכול להיות שונה. לכן מלים כמו "חלב", "דלת" או "ילד" קיבלו בפיו של קווידו איזה הדגש דרמטי ודחיפות משונה, שכל השומע אותו הבחין בהם, אבל התקשה למצוא להם הסבר.

"משפטים בנאליים לגמרי, דוגמת 'אבא בא לגן'", סיפר כעבור זמן קווידו, "נשמעו באינטרפרטציה שלי כמו בשורה אקזיסטנציאליסטית סוגסטיבית או כציטטה קצרה מתוך רומאן גותי בלתי-ידוע. כולם היו המומים מזה!" (63-62)

ובהמשך:

למשתתפי הישיבות […] הייתה הופעת הפיונירים המדקלמים והשרים בפתיחה מובנת מאליה, כמו הלימונדה על השולחנות. אולם קווידו הקטן, שהתקשה למצוא בשירי המהפכה של נוימן או סקאלה משמעות בדיוק כמו במשפטים הבסיסיים של האלפון, ולכן קרא אותם באותו גישוש נלהב, היה עבורם תופעה בלתי מוכרת עדיין. (65)

החיפוש אחר משמעות אמיתית לשרשרות מלים – כלומר, ההנחה כי אם מלים חייבות לייצר משמעות הרי שהעמדתן יחדיו חייבת לייצר משמעות גדולה יותר, כזו שנובעת מרצף המשמעויות של המלים הבודדות, בזו אחר זו בשרשרת – קשורה (אנחנו רואים) גם בחיפוש אחר האמת.

זה לא יכול להיות אחרת: למשפט "אבא בא לגן" יש משמעות (משמעותו: אבא בא לגן). בניסוח וולגרי יותר: המשפט "אבא בא לגן" אינו רצף הברות נטול פשר, אלא ביטוי שמייצג תוכן ומצביע על אירוע. אבל קווידו דורש מן המשפטים שבספר שתהיה להם משמעות גדולה יותר. הוא אינו מסוגל לקבל את הטענה שהמשפט "אבא בא לגן" נכנס לאלפון רק כדי להשמיע טענה פשוטה כזו. העובדה הזו מתחדדת כשחושבים על "שירי המהפכה של נוימן"26: לאלה הרי ברי כי יש להם "משמעות" במובן הפשוט של המלה (הם שירים קומוניסטיים שמייצרים אמירה שתואמת את רוח המפלגה); אבל קווידו מתנגד למובן הזה, ונדמה לי כי כוונתו למובן שהוא מזהה כפשטני.

חיפוש המשמעות הזה – החיפוש אחר משמעות שתחמוק מפשטנות – ממשיך להניע את קווידו. בבית הספר הגבוה לכלכלה הוא לומד:

לחשב אינטגרלים, להטות פעלים רוסיים ולהמשיך את עקומת צריכת העור המלאכותי המשוערת עד למאה הבאה – אבל לא היה לו מושג למה זה טוב. הם הסבירו לו, כיצד לפני מאה שנה התארגן הפרולטריון, איך מגדלים בפורטוגל אלוני שעם, וכיצד לסווג גבינות עובש ברשימת הסחורות – אבל איש לא הסביר לו למה מסבירים לו את כל זה. קווידו ציפה לכך, שבלוח ההרצאות יופיע במשך הזמן איזה מקצוע-מפתח בסיסי, שיקשר את כל הפרטים הבודדים האלה ויעניק להם משמעות – כפי שהבית, למשל, מעניק לבסוף משמעות לערימות החול, העץ והצינורות – אך הוא חיכה לשווא. שעות שלמות סיפרו לו על יסוד ארגוני-פועלים ופירוקם בעבר הרחוק, אך לא אמרו לו דבר על האנשים בימינו […] הוא לא ידע איך עושים ילד, אבל ידע להזמין בגרמנית מכונות לעיבוד שבבי.

"ולאיש לא היה אכפת", סיפר קווידו. "הם לקחו אותי בבעלותם כמו את רכוש הקפיטליסטים: ללא כל תמורה". (157)

המשמעות הגדולה נקשרת עתה בשימושיוּת, קשר כמעט פרגמטיסטי שמזהה את המשמעות עם תשובה לשאלה "מה עושים עם זה?" ומכונן שוב את המערך האבסורדי: בית הספר לכלכלה מלמד את מה שחשוב למדינה (מיון סחורות), אבל לא את מה שחשוב לאדם (איך עושים ילד). ערך של אמת מוצמד להשקפתו של קווידו, וגם אם עובדה זו מקורה אולי בהיצמדותו של הטקסט לנקודת התצפית של קווידו, הרי שאין בכך כדי להפחית מערך הטענה גופא.

החיפוש אחר משמעות גדולה יותר, עם זאת, הוא בדיוק הדבר שהשלטון חושש מפניו. כשמת סבו של קווידו, מבקשת אמו לצטט בראש מודעת האבל את הסונטה מספר 66 של שקספיר, שנמצאה בין חפצי הסב (עובדה שאמו של קווידו רואה בה סימן לרצונו האחרון של אביה). אבל לשירותי הקבורה יש רשימה של ציטטות מותרות והם אינם מאפשרים לצטט את הסונטה.

"ציטטות מותרות? ושקספיר לא בהן?! אולי הם רוצים שנפרסם ציטטה של מוסוליני? אתה בכלל אמרת להם, שזה של שקספיר? […] הם לא הרשו את שקספיר!" אמו של קווידו טלטלה את ראשה. "אז הם באמת כבר יכולים לאסור עלינו את הכל." (139)

השלטונות זיהו, אולי, את המשמעות הגדולה של סונטה 66 – המשמעות הגדולה שמעניקה תוכן למלים שנבחרו, מעניקה סיבה לסדר המיוחד שנבחר להן. הסונטה עוסקת במצב החברה ובהתעמרותו של השלטון באזרחים. במובן הפשוט ביותר, ובאנכרוניזם מודע לעצמו, ניתן אם כן לומר שהסונטה הזו לא נשמעת לכללי הריאליזם הסוציאליסטי. ברי שהשלטון אינו יכול לקבל אותה; ברי גם שהיא תהיה חשובה לקווידו, שאכן יצטט אותה לאהובתו.

במלחמתו למען האמת מציג קווידו שתי פנים מנוגדות. מחד גיסא, הוא רודף אחרי האמת והמשמעות, גם בכל הנוגע לספרות (וראו מובאה בעמ' 14 לעיל); ומאידך גיסא, כפי שראינו, הוא מערער כל הזמן (בהצהרות שקשה להאמין להן, למשל ביחס לזכרונותיו הפרה-נטליים, או במהלכים הנרטיביים של הרומאן, שכבר ראינו שאינם מאפשרים פאבולה סדורה) על האמת שאותה הוא מציע. כשהוא כותב את הנובלה הראשונה שלו, מזהה קווידו כיצד "מתחת לידו התעורר לחיים העולם האבסורדי, אך המוכר היטב – עולם השקר הנסבל בשקט" (169). השקר הזה נוגע אמנם לעלילת הנובלה, אבל אחרי כל העיונים ברעיונות של אמת ושקר, קשה שלא לקרוא אותו גם כהצהרה מטא-ספרותית.

כשהעורך נוזף בקווידו על האופן שבו הוא מציג את צ'כוסלובקיה ברומאן, עונה לו קווידו:

"הרי זו האמת", אמר קווידו בעקשנות, "איזו משמעות תהיה לזה אם זו לא תהיה האמת?"

"משמעות!" אמר העורך, "אתה באמת עוד ילד! ממתי, תואיל בטובך לומר לי, אנחנו בצ'כיה רשאים בכלל לשאול אם הספרות שלנו בעלת משמעות? מותרות כאלה לא יכולה הייתה ארץ זו להרשות לעצמה מעולם…" (76)

דומני כי חילופי הדברים האלה מכילים בתוכם את כל הרומאן כולו. הם תורמים לכינונה של מערכת האבסורד, בהציגם את שתי השקפות העולם בהתנגשותן המוחלטת; הם תורמים למהלך שבו מוצמד ערך של אמת להשקפת עולמו של קווידו; הם מציגים את דילמת הייצוג הנאות; והם משקפים את התערבותו של השלטון בכל תחומי החיים. מיכל ויווג הוביל את מסורת ההומור הצ'כי אל העידן הפוסטמודרני בעזרת רומאן שאמנם אינו מעז לבשר בקול על מותה של האמת, אבל הוא ממית אותה הלכה למעשה בטכניקת הסיפר ובהתכה (עד כדי אי-הפרדה) של אמת ובדיה דווקא ביצירה שיש לה אספירציות אוטוביוגרפיות, כלומר מימטיות וייצוגיות.

אחרי שקווידו עזב את לימודי הכלכלה, הוא קיבל עבודה כשומר לילה במפעל הזכוכית בסאזווה. הוא עשה לעצמו הרגל לטפס לגג המפעל כל לילה לקראת השעה 10. על הגג דולקת כתובת הניאון האדומה Sláva komunismu, כלומר: "התהילה לקומוניזם", ובכל לילה באותה שעה מסתיר קווידו בגבו את האות L. אמו, הצופה בו תמיד מחלון ביתה, מכבה אז את אורות הבית ומדליקה אותם שוב, וכך הם מאותתים זה לזה לשלום. לילה אחד כרך קווידו נייר זפת סביב חמש האותיות האחרונות, והותיר רק את השאלה הנועזת, הנעדרת סימן שאלה:

Sláva komu

(עמ' 168). Sláva komu – כלומר: "התהילה למי". נדמה לי כי לא דרושה כאן פרשנות נועזת מדי כדי לטעון שהשלט, ככלות הכל, ממשיך לדלוק כרגיל, גם אם חלק ממנו מוסתר. הכתובת – במהותה – עודנה דולקת על הגג כמקודם. אבל קווידו הצליח לגרום לה לצאת נגד עצמה, הצליח לפעול נגד המלים. הוא הצליח להפוך אותן זמנית לשאלה מהבהבת (שאפילו סימן שאלה אין לה בסופה), להעניק למלים משמעות חריגה, סוטה, חדשה – משמעות אבסורדית שתמיד הייתה בהן ממילא, ונזקקה רק לשליח שיחשוף אותה. Sláva komu היא מחאתו של האבסורד. היא קולו של האזרח המבקש לצעוק את האמת (האמת הפרטית שלו, שנמצאת בתוכו, את האמת שאותה הוא חש – אולי – באופן אינטואיטיבי).

 



רשימה ביבליוגרפית: [כאן]

הערות שוליים:

  1. גם העובדה שהמשורר הצ'יליאני ריקרדו רייס בסואלטו שינה את שמו בצעירותו, ובשמו החדש – פאבלו נרודה, שבחר על שם איש-הרוח הצ'כי – אף זכה בפרס נובל, גם היא לא הפכה את יאן נרודה עצמו למוּכר יותר בעולם. []
  2. על הרומאנים בתרגום העברי חתום "מיכאל ויווג". מותר להניח כי השיבוש נועד לחסוך מן הקוראים העבריים את הבלבול המגדרי שהשם הצ'כי "מיכל" עשוי להעמיד בפניהם, שהרי בעברית יוחד שם זה לנשים בלבד. בצ'כית קיימים שני השמות – הן Michal והן Michael, שניהם במלעיל – והם שמורים שניהם לגברים. להלן אתייחס לויווג בשמו האמיתי, בכלל זה במראי מקום; עם זאת, ברשימה הביבליוגראפית יופיע שמו בצורה המשובשת שנבחרה לו בתרגום. []
  3. "בוז'נה ניימצובה היתה ועודנה אישיות מרתקת", כתבה עליה זה לא מכבר לנקה קוליהובה, דרמטורגית בתיאטרון הלאומי הצ'כי, במאמר שפורסם באתר האינטרנט של כתב העת החשוב "ליטררני נוביני". "אין בתרבות הצ'כית סופרת אחרת שיצירותיה, אישיותה וגורלה עשויים להעסיק את החברה הצ'כית אחרי עשורים רבים כל כך. […] ניימצובה הצליחה לתפוש את חיי הכפר בצ'כיה של המאה התשע-עשרה, ולכונן בתוך כך עדות מפורטת ומרובדת על נושאים שקשורים לשחרור [אמנציפציה] של האומה הצ'כית". (Kolihová 2010; תרגום שלי). []
  4. אדרבה: מתוקף היותה תפישה פופולארית, ברי שהטענה שאותה מנסח קרייבנס גם מחמיצה טענות הפוכות, שאינן בהכרח נכונות פחות. אפשר להזכיר, כדוגמא טובה לתפישה הפוכה שגם היא – כמו זו של קרייבנס – כרוכה במבט מבחוץ על הצ'כים, את Gottland, ספרו של הפולני מאריוש שְצ'יגְיֶל (Mariusz Szczygieł), שראה אור ב-2008. זהו "מבחר רפורטז'ות על הצ'כים ועל ארצם" (כך בגב הספר), לקט סיפורים אישיים של אישים מפורסמים בהיסטוריה של צ'כוסלובקיה, שמדגימים עד כמה רחוקים החיים האמיתיים מן התפישה הפופולארית של הצ'כים כ"אומה של בדחנים שותי-בירה". []
  5. איני מדבר על השתקה כמו זו שהפכה פופולארית בכתיבה על ספרות במחצית השנייה של המאה העשרים – "השתקה" בידי איזה גורם עלום, אמורפי, כוללני, שמקל את מלאכתם של מבקרים דוגמטיים; אלא על השתקה במלוא מובן המילה, איסור אמיתי על כתיבה, שמושת בכוח מוחשי לגמרי. סופרים צ'כים רבים נאלצו לגלות מארצם או ליישר קו עם השלטון (וראו למשל דיונו של מילן קונדרה בנושא ב"ספר הצחוק והשכחה", ובמיוחד בפרק השלישי, "המלאכים" [קונדרה 1981: 70-53]). סופרים רבים נאסרו, הוטרדו על ידי המשטרה, דוכאו בכוח. מכאן ואילך זהו המובן היחיד של השתקה ודיכוי באשר יופיעו מונחים אלה בעמודים הבאים. []
  6. בין השנים 1992-1990, אחרי מהפכת הקטיפה, שוב התכוננה רפובליקה צ'כית-סלובקית. []
  7. הנה רק לאחרונה קיבלנו הוכחה נוספת עד כמה רווחת התפישה הזו. עם צאתו לאור של התרגום הראשון לעברית לספר "שנת הגנן" מאת קארל צ'אפק (הוצאת בבל, תרגמה מצ'כית רות בונדי), כמעט כל הרצנזיות שדנו בו (ולמעשה כולן לבד מאלה של הח"מ ["גינה גידלה גנן", מעריב, 9.4.2010; "רומן צ'כי", נענע10, 21.4.2010] וארז שוייצר ["העבודה היא לא העיקר", הארץ ספרים, 18.5.2010]) כללו קביעה נחרצת כלשהי על ההומור הצ'כי. יאיר גרבוז ("גנן גידל דגן בגן", ידיעות אחרונות, 2.4.2010) ומאיר שלו ("בר יוחאי וקארל צ'אפק", ידיעות אחרונות, 30.4.2010)  כתבו על הדרך שבה הסופרים הצ'כים תמיד יודעים להצחיק באופן עצוב; וליאור אלפרוביץ', למשל ("הפסימיות של האופטימיסטים", טיים אאוט, 22.4.2010), אף הגדיל להכליל וציין כי הצ'כים "הם לכל הדעות אומה קטנה וסימפטית", וכי הצְבת האירופית שבתוכה היא נעולה "בהחלט אחראית לפיתוחו של ההומור הצ'כי, שאת רמת עדינותו ושנינותו ניתן בהחלט להגדיר כאומנות של ממש". []
  8. כפי שאדגים להלן, אין פירושו של דבר שמדובר דווקא בסאטירה. לזו יש מקום של כבוד בספרות הצ'כית של המאה העשרים, אבל ערך האמת ותחושת האבסורד אינם מייצרים אותה בהכרח []
  9. קירקגור עמד על כך ב"חיל ורעדה", בדיונו ב"קפיצה" שמחייבת האמונה הדתית – קפיצה פרדוקסאלית מ"הקיום האתי", שבו החברה היא החשובה, אל הקיום הדתי שבו רק האדם הפרטי יכול לעמוד במרכז. []
  10. כבר במשפט הפתיחה של הרומאן מוצגת הקביעה שתחזור בו שוב ושוב, לפיה "מר שווייק […] פרש לפני שנים משירות הצבא לאחר שוועדה רפואית פסקה עליו סופית שהוא אידיוט" (האשק 1980: 11); אך לאורך הרומאן עוד צפויים הקוראים לתהות האם אין האידיוט הזה חריף יותר מכל הסובבים אותו. כך או כך, שווייק בהחלט חוזר בעצמו על הקביעה הזו, כנימוק וכהסבר לכל מעשה "לא ראוי" בעיני החוק. []
  11. "ספר לבן" הוא סיפורו של המורה אדם יוראצ'ק, שבאימונים רבים (מחשבתיים בעיקרם) הצליח ללמד את עצמו לרחף. הוא מטייל על הקירות והתקרה, אבל כשמתגלה הדבר לציבור הרחב, שוב אין השלטונות מוכנים להשלים עם הפרה זו של כוח המשיכה. הספר הוא לקט "שחזורים על פי מסמכים מן התקופה", וחלקים ניכרים ממנו הם פסטישים וחיקויים סאטיריים של מסמכים רשמיים וסגנונות כתיבה. במובנים רבים, לדעתי, מתבסס הסיפור הזה על רעיון מאת קארל צ'אפק, בסיפורו "האיש שידע לעופף" (בצ'כית: Muž, který dovedl lítat, פורסם לראשונה בעיתון "לידובה נוביני", 1.5.1938; בעברית ראה צ'אפק 1977: 140-135). []
  12. מידע בפסקה זו מבוסס ברובו על הסרט התיעודי "יארה צימרמן: הצ'כי הגדול מכולם" (Jára Cimrman: Největší Čech). הסרט הופק על ידי הטלוויזיה הצ'כית לאחר שהתבררו תוצאות הסקר המקיף. זכייתו של צימרמן נשללה ממנו, כמובן, אך הציבור הקים קול צעקה ועצומה הופצה ברשת האינטרנט. כפשרה הופק בסופו של דבר סרט שאורכו מחצית השעה, וששודר בנפרד מן המשדר החגיגי שבו הוכתר המלך קארל הרביעי לצ'כי הגדול מכולם. אחריו, לפי הסדר, נבחרו הנשיא הראשון מסריק, ואצלאב האוול, המחנך יאן עמוס קומנסקי והמצביא ההוסיטי יאן ז'יז'קה. הרשימה המלאה מנתה מאה אישים מכל שדרות החברה. זיגמונד פרויד יליד צ'כיה דורג במקום ה-98. מספר הקולות המדויק שלו זכה צימרמן לא פורסם מעולם. []
  13. ועלינו לזכור כי יש הבדל, בבחינת סיבה ותוצאה, בין הומור וצחוק. נדמה לי שתפישת האבסורד שאני מציע מצליחה ליצור מערכת שגם אם לא קיים בה עדיין שוויון ערך בין שני המונחים (וספק אם ייתכן שוויון ערך ביניהם), הרי שהאבסורד בונה מעין מטריה מטפורית מעליהם, ומאיר את הצחוק כתוצאה אפשרית אחת של ההומור. []
  14. הונזה הוא כינוי חיבה שגור לשם הפרטי הנפוץ יאן. הונזה הטיפש (Hloupý Honza) הוא דמות מוכרת באגדות הצ'כיות. הוא מוצג לרוב בעיקר כעצלן בר-מזל, בן למשפחה כפרית שהוריו שולחים אותו אל העולם. כאן נחלקות עלילותיו לשניים: יש גרסאות שבהן הוא שב לביתו, כנגד כל הסיכויים, כשהון רב נצבר לזכותו בזכות המזל ומכורח מבחר אי-הבנות (מוכרת מבין אלה למשל גרסתו של ירומיר ארבֶּן); ויש גרסאות שבהן הוא זוכה בעושר ובאשה, אבל אותם מזל ועצלות שהובילו אותו להצלחתו הם גם אלה שגורמים לו לאבד את כל הונו בטרם שב לביתו. כך או כך, יש מי שרואים גם בהונזה ייצוג של האופי הצ'כי. []
  15. "אנטומיה של התנגדות" נכתב באפריל 1985 ופורסם בצ'כית כסמיזדאט. []
  16. "התיאטרון המשוחרר" הוקם במחצית שנות העשרים של המאה ה-20, כתיאטרון אוונגרד שניכרה בו גם השפעה דאדאיסטית ופוטוריסטית. לצד מחזות משל קוקטו, מרינטי, אפולינר ונזוואל, הוצגו בו גם מחזות מקוריים בענייני דיומא, לרוב מתוך ביקורת שמאלית. אנדרו רוברטס מצטט את דבריו של יוזף שקבורצקי (ראו להלן) על "התיאטרון המשוחרר", שמצליח "[ללוש] דאדאיזם, קרקס, ג'אז, צ'אפלין, באסטר קיטון ו[תיאטרון] וודוויל אמריקני לכדי צורה חדשה… לכדי מחזמר אינטלקטואלי פוליטי" (183 []
  17. אבל כבר רמזתי לעיל כי הקשר הזה הוא מטבעו חד-סטרי: האבסורד אולי הכרחי להומור, אבל ההומור אינו הכרחי לאבסורד. לודביק ואצוליק הוא דוגמה מצוינת לכך. ואצוליק (נ' 1926) הוא בעל טור וסופר מוערך, שלאחרונה רואה אור בצ'כיה סדרת ספרים המכנסת את כתביו. ב-1968, בימי "האביב של פראג", פרסם בכמה עיתונים מובילים את המניפסט "אלפיים מלים למען העובדים, החקלאים, הפקידים, האמנים ולמען כולם" [Dva tisíce slov, které patří dělníkům, zemědělcům, úředníkům, umělcům a všem], שבו קרא להקלות נוספות במדיניות הפנים, ואף דרש מן הציבור לצאת להפגנות נגד השלטונות המסואבים. ואצוליק גם הזהיר במניפסט, שעליו חתמו אישי ציבור נוספים, מפני סכנת התערבותם האפשרית של כוחות ברית ורשה בנעשה בצ'כיה (למותר לציין כי תחזיתו הקודרת התגשמה זמן קצר לאחר מכן). אחד מספריו המפורסמים ביותר של ואצוליק הוא "חזירי הים" [Morčata], שראה אור בצ'כיה רק בשנים האחרונות (ולפני כן כסמיזדאט). הספר מתאר בגוף ראשון את התנסותו של עובד בנק בגידול חזירי ים, ובמקביל את המעשים האפלים (אולי) שמתרחשים בסניף הבנק שבו הוא עובד (ומושפעים – ואולי לא? – מן הסיפור "אל תוך המלסטרום" לאדגר אלן פו). הטקסט, שכתוב לעתים כאגדת ילדים, הופך אפל יותר ויותר: עובד הבנק מִדּרדר עד מהרה להתעללויות בחזירי הים שלו. הוא עורך בהם ניסויים, מנסה להטביעם, מונע מהם מזון – אך חזירי הים זיכרונם קצר והם שוכחים. הטקסט יוצר זיקה ברורה וחד-משמעית בין חזירי הים ובין האזרחים הצ'כים, והספר, כאמור, נאסר לפרסום בצ'כוסלובקיה הקומוניסטית. העניין עם "חזירי הים" הוא, שהרומאן הזה מפגין את האבסורד בכל פסקה. התנגשותן של מערכות ערכים נכרת בו כל העת, בראש ובראשונה בעצם העובדה שהוא מציג את עצמו כסיפור לילדים מחד גיסא, ומאידך גיסא הוא מספר סיפור מחריד ממש, שמצהיר על רבדיו הפוליטיים בגוף הטקסט וברמת הפשט שלו. ברמת העלילה ניכר האבסורד בעימותים שונים שמתוארים בספר – בין הפקיד ואשתו, בין הפקיד ועובדי הבנק, בין עובדי הבנק והממונים עליהם. יש להודות, עם זאת, כי השקפת עולמו של הגיבור זוכה לערך של אמת רק לקראת סוף הרומאן, כשהוא מבין את השלכות מעשיו ומסיק מסקנות חברתיות ביחס לעתיד. במובן זה, "חזירי הים" חורג אולי במעט מהגדרת האבסורד הצ'כי כפי שהצגתי אותה עד כה – אך אני מאמין כי כל קורא יזהה בספר את האבסורד הזה ויוכל לעמוד על מקומה של האמת בתוכו, אף שאותה אמת אכן חומקת מן הגיבור. כך או כך, "חזירי הים" מציג את האבסורד הצ'כי במופעו הבלתי-הומוריסטי: הוא מעדיף על פני ההומור את אי-השקט, מעדיף להיות עוכר-שלווה ומטריד מבלי להיות מצחיק. []
  18. Být pod psa הוא אידיום שפירושו, בקירוב, להיות במקום גרוע במיוחד. תרגומו המילולי של האידיום הוא "להיות מתחת לכלב", ותרגום מילולי לשם הספר יהיה, אם כן, "השנים הנפלאות מתחת לכלב". נכון מציינת רות בונדי (גם אם היא עצמה אינה מוסיפה על כך דבר) כי לכלב יש מקום מיוחד ברומאן הזה. הוא מסמן הן פחד (מוצדק) והן את שרירותיותן של החלטות השלטון הקומוניסטי. []
  19. שמרל (1982-1903) היה משחקני "התיאטרון המשוחרר", וקומוניסט פעיל בשנים שאחרי הרפובליקה הראשונה. []
  20. ברודסקי (2002-1920) היה שחקן צ'כי מפורסם. במשך 36 שנה נמנה על חברי Divadla na Vinohradech ("תיאטרון וינוהרדי"), הופיע בסרטים רבים ובטלוויזיה. []
  21. סלואופ הוא שחקן צ'כי, יליד 1936. []
  22. ליביצ'ק (1974-1931) התפרסם בעיקר כשחקן קומי, אך ידוע גם בתפקיד המנהל במחזהו של וצלאב האוול, "חגיגת גן" (Zahradní slavnost). []
  23. דומני שיש בעצם הכנסתה של הצגה זו לרומאן כדי לשמש ציון זמן: הימים הם בהחלט ימי האביב של פראג. מחזה האבסורד של בקט לא יכול היה להיות מוצג בימים שאחרי 1968. []
  24. אם הערות העורך הן תיעוד של הערות שקיבל ויווג, זאת ממילא איננו יודעים: על כך נוכל ללמוד רק מחיבורים אוטוביוגרפיים במוצהר, שבהם יספר ויווג כיצד נולד רומאן הביכורים שלו. []
  25. לא למותר לציין כי מהלך דומה – אם כי מרומז הרבה יותר – מבצע ויווג גם ברומאן השני שלו, "לחנך נערות צ'כיות" [Výchova dívek v Čechách, ולכן, בעצם: "חינוכן [או: גידולן] של נערות בבוהמיה"). הרומאן הוא סיפור אהבה בין מורה נשוי ואחותה של תלמידתו, והוא נמסר כולו בגוף ראשון. הוא רצוף ציטוטים ומובאות מטקסטים ספרותיים או ממחקרים על הספרות (אם כי לעתים גם מעיתונים – אך מובאות אלה נדירות יותר). טקסטים אלה שזורים בין פסקאות הבדיון של ויווג, והם כמו מעירים על המתרחש, מפרשים את הדברים, מציעים פרספקטיבה נוספת – כך או כך מטשטשים שוב את הגבול שבין בדיון ומציאות בעולם המיוצג (ומובן שמלבד זאת הם גם יוצרים זיקה בין טקסטים קודמים ובין הטקסט החדש). נוכחותם של קטעי הטקסטים האלה בסיפור מחייבת גם מחשבה הפוכה – כלומר, מחשבה על מקומו של "לחנך נערות צ'כיות" ביחסלטקסטים האלה: האם גם הרומאן הזה הוא בדיון, כמו הטקסטים המצוטטים בו, או שבכל זאת עלינו להאמין לטענה התיעודית-הוידויית (במסגרת העולם הבדוי) של הטקסט הזה, ושל הסיפור שהוא מספר? []
  26. סטניסלב קוסטקה נוימן [Stanislav Kostka Neumann, 1945-1875] היה עיתונאי ומשורר צ'כי, מבקר ספרות ומתרגם מצרפתית ורוסית. הוא כתב נגד הזעיר-בורגנות ונגד הדת (כמה משיריו הם פרפראזות על תפילות, למשל). היה חבר בקבוצת המשוררים שזכתה לכינוי "עושי-הצרות האנרכיסטים" (Anarchističtí buřiči) שהושפעה מאנרכיזם, ויטאליזם ואנטי-מיליטריזם, ומהפילוסופיה של ניטשה וגורקי. יחד עם האחים קארל ויוזף צ'אפק, אוטוקר פישר ואוטאקאר טר (Theer) היה אחראי להוצאת "אלמנך לשנת 1914" (Almanach na rok 1914) – גיליון של יצירת אוונגרד שהתנגד לסימבוליזם ולאינדיווידואליזם ודחף ליצירה בסגנון המכונה Civilismus בנוסח וולט וויטמן. הוא הפך למשורר קומוניסטי בנוסח "השירה האדומה". []