מגע הקסם של רוברט וילסון: "מקרה מקרופולוס" של צ'אפק בתיאטרון האחוזות בפראג

הטקסט שלהלן פורסם לראשונה ב־30 בדצמבר 2010, בגרסה מוקדמת של האתר. הוא מובא כאן שנית, כמעט ללא שינויים, עם מותו של הבמאי רוברט וילסון.

"הפרמיירה שחיכינו לה יותר מכל", כינה אותה כתב־העת הנחשב "רספקט", בכתבה שפורסמה יומיים לפני הצגת הבכורה. המחזה הוא "מקרה מקרופולוס" מאת קארל צ'אפק, והוא מועלה עכשיו בפראג בהפקת התיאטרון הלאומי של צ'כיה, בבימויו של מי שהוא כנראה הבמאי הגדול ביותר בעולם היום, האמריקני רוברט וילסון. ב"רספקט" לא שכחו לציין גם כמה הפקות אחרות בוטלו כדי לאפשר את העלאת המחזה, שעלותו בערך פי שלושה מזו של מחזה רגיל (יותר מזה לא הסכימו לומר בתיאטרון).

לראשונה ראיתי פרודוקציה של וילסון לפני למעלה מעשור, על במת הברביקן בלונדון. זו הייתה ההפקה האנגלית הראשונה של "The Black Rider", המחזה (קשה לקרוא לו מחזמר) שכתבו ויליאם בורוז וטום ווייטס ביחד עם וילסון; וזו הייתה ללא ספק ההצגה המוזרה והמרהיבה ביותר שראיתי מימיי. שום אירוע תיאטרלי לא התקרב אליה מאז. נאמר זאת כך: העובדה שמריאן פייתפול שיחקה בתפקיד הראשי הייתה רק המתאבן.

לווילסון יש סגנון ייחודי שמלווה אותו כבר שנים. אם אתה קונה כרטיס להצגה בבימויו, אתה יודע מה אתה הולך לקבל. אבל זה לא אומר שיש לך מושג למה לצפות. ביוטיוב יש וידאו של כל המחזה "The Black Rider" בהפקה המקורית של תיאטרון Thalia בהמבורג:

כשמדברים על הבימוי של וילסון, מוכרחים לדבר במקביל לא רק על העבודה עם השחקנים אלא גם על עיצוב הבמה והתאורה, למשל; ועל המוסיקה גם, ובעצם על כל אספקט של התוצר הסופי שנגלה לקהל. מה שמאפיין אפוא יותר מכל את הבימוי של וילסון היא אותה הגזמה שמתבטאת בפערים, היפר־ריאליזם שמבוסס על החסרה בתחום אחד, שעליה מפצה עושר מופרז־עד־עודפות בתחום אחר. וילסון אוהב במות ריקות למחצה ותפאורה שיותר משהיא מראה את הדבר־עצמו היא מראה את קווי־המתאר שלו, או מרמזת על קיומו. בתמונה משמאל, מתוך "הפרש השחור", קבוצת אנשים עומדת ביער. אבל היער כולו מסומן רק בעץ אחד; והעץ האחד מסומן רק ברישום סכמתי, כמה קווים דו־ממדיים (זהו עץ שטוח במיוחד); והעץ האחד השטוח הוא גם נטול עלים — זהו באמת המינימום הדרוש כדי לסמן יער. אבל הביטו בצבעים; וראו, כבר בסצנת הפתיחה בוידאו שלמעלה, גם את התלבושות ואת עיצוב השיער, ואת העובדה שמקופסה אחת יוצאים כל שחקני המחזה. לקראת סוף הסצנה מרחפת הקופסה בחלל. בהמשך יוצאת ממנה דמותו של פג־לג, בן דמותו של השטן, ומי שמניע את עלילת המחזה. יש רק דבר אחד על הבמה, רק קופסא שחורה גדולה — אבל כמה הרבה דברים היא עושה!

אבל חשובה עוד יותר אהבתו של וילסון להיפר־ריאליזם של התנועה. אני אומר "חשובה יותר" רק מפני שזה מה שבסופו של דבר מושך, לדעתי, את תשומת הלב של הצופים יותר מכל. זה פשוט, איך לומר, נורא מוזר לראות אנשים זזים ככה. הדמויות של וילסון נעות יותר מדיי ובה־בעת גם פחות מדיי. יש משהו כמעט מופרך בדרך שבה חוצה דמות וילסונית טיפוסית את הבמה. היא תנוע לפנים ולאחור, תעווה את פניה שוב ושוב, תרקוד ותקוד ותקפץ, תיסוב על עקבותיה ותצא אל מאחורי הקלעים רק כדי להופיע שוב בצד הבמה שממנו נכנסה בראשונה. תנועות הגוף והבעות הפנים תמיד מוגזמות: אם קרה דבר־מה מפתיע, הדמויות של וילסון יפערו את פיותיהן ככל יכולתן, יניפו את ידיהן באוויר ויקפאו במקומן. זו מחווה וילסונית טיפוסית, תנועת ההפתעה הזו, הקריקטורית, ולא קשה לדמיין כיצד היא מסמנת גם אימה. כל מי שצפה במחזה של וילסון מכיר את הבעת ההפתעה הזו, כאן בתמונה למטה מתוך "מקרה מקרופולוס". זו מחווה וילסונית איקונית כל כך, שהתיאטרון הלאומי משתמש בה ברוב הפרסומים ל"מקרה מקרופולוס".

אבל בשום אופן אין מדובר בסתם שטיק סגנוני. בתכנייה של "מקרה מקרופולוס" מוסברת השקפת העולם שמאחורי ההיפר־ריאליזם הזה. בסוף שנות השבעים הושפע וילסון מסרט של דניאל סטרן, מנהל בית הספר לקולנוע באוניברסיטת קולומביה, שצילם אם המרימה את ילדהּ הבוכה. במציאות אורכת הסיטואציה הזו רק שניה, אבל לוילסון היא התגלתה ב־24 תמונות, שבהן נחשפו כל הבעות הפנים של האם ושל הילד. תיאוריית התיאטרון של וילסון גורסת שהגוף האנושי נע במהירות גדולה הרבה יותר מזו של המחשבה. התנועה המואטת היא, על כן, במילותיו של וילסון, "מציאותית יותר מן המציאות".

ביום שישי 3 בדצמבר, יומו האחרון בפראג של א.ב. יהושע, הלכנו איתו ועם רעייתו לצפות באחת ההצגות הראשונות של "מקרה מקרופולוס". המחזה — כאמור, הפקה של התיאטרון הלאומי של צ'כיה — מועלה בתיאטרון האחוזות בפראג. זה אחד הבניינים המצחיקים והאהובים עליי בעיר; משהו בפרופורציות שלו כ"כ מעוות שאי אפשר שלא לאהוב אותו, הוא כאילו נמתח בכיוון הלא־נכון. אבל לא הפרופורציות שלו קנו לו את מקומו בהיסטוריה העולמית, אלא העובדה ששימש במה להצגת הבכורה העולמית של "דון ג'ובאני" למוצרט. שנים אחר כך צילם כאן מילוש פורמן סצינות לסרטו "אמדיאוס" (שכידוע, כל סצנות וינה שלו צולמו גם הן בפראג, שהיא יותר וינה מווינה).

כל מי שמכיר אותי ואת תחום עיסוקי יחשוב ודאי שאני צפוי להלל מיד את המחזה של צ'אפק. ובכן, זה דווקא לא נכון: קארל צ'אפק הסופר, הפיליטוניסט, איש הפרוזה הקצרה והארוכה הוא בעיניי המחבר הרלוונטי ביותר לזמננו כאן ועכשיו, אבל כמחזאי אני מוצא אותו בדרך כלל שחוק למדיי. החדשנות המחשבתית שלו, שניכרת טוב כל כך בפרוזה, הופכת במחזות לנוסחתית, לפעמים אפילו לדידקטית. בעוד שצ'אפק איש הפרוזה הוא אחד ממבשרי הפוסט־מודרניזם בתוך המודרניזם, יותר דלזיאני מז'יל דלז עוד לפני שזה בקע לעולם, הרי שבמחזותיו הוא המודרניסט שבמודרניסטים, ועל כן — ולא רק בשל כך — הוא גם קצת מעייף.

"מקרה מקרופולוס" שלו הוא דווקא מחזה משעשע למדי – גם בגבולות יצירתו לתיאטרון של צ'אפק, וגם, אני מאמין, באופן אובייקטיבי. סיפור העלילה, כראוי לקומדיה שמכבדת את עצמה, ממש גובל בטלנובלה. הברון פרדיננד יוזף פְּרוּס הלך לעולמו ללא ילדים ומבלי שהותיר אחריו צוואה. פרדיננד גרגור צץ אז וטען שהוא היורש החוקי של אחוזתו, כי הברון פרוס הבטיח לו אותה. אחיינו של פרוס מערער על הקביעה הזו, ומשפט ארוך יוצא לדרך. מאה שנים תמימות מתנהל משפט הירושה סביב אחוזתו של פרוס, והנה ממש היום הוא עתיד להגיע לסיומו, בהחלטתו הצפויה־בכל־רגע של בית המשפט העליון. כל המעורבים במשפט קיבלו אותו, בעצם, בירושה: במאה השנים שחלפו כבר הלכו לעולמם כל בעלי העניין המקוריים. אל משרדו של עורך הדין יארוסלב קולנטי, המייצג את צאצאו של גרגור רק משום שקודמיו ייצגו את צאצאיו של גרגור, מגיעה דווקא ביום הגורלי הזה הזמרת המפורסמת אמיליה מארְטי, פאם פאטאל שמפילה ברשתה גבר אחר גבר (במהלך הזמן הקצר שהמחזה עתיד להקיף, יספיקו להתאהב בה עוד שלושה גברים לפחות, ואחד מהם אפילו יתאבד בגללה). היא מבקשת לשמוע את פרטי המקרה, שעליו לכאורה אינה יודעת דבר, אבל אז מתעקשת שיש בידה מידע נוסף: פרדיננד גרגור היה בנו הבלתי־חוקי של פרדיננד פרוס, וצוואה דווקא יש: הברון כתב אותה על ערש דווי, והיא שמורה במעטפה חתומה, שמונחת במגירה בארון שבאחוזה. אבל כיצד היא יודעת כל זאת? אמיליה מסרבת לגלות, ורק שבה ומתרה במעורבים כי עליהם להשיג את הצוואה, וכן "להשיב לה" כמה מכתבים. זוהי ראשיתה של מסכת בגידות ושקרים חביבה, שבסופה מתגלה אמת מזעזעת: אמיליה יודעת גם יודעת מה אירע לפני מאה שלמה, משום שהיא עצמה בת שלוש מאות שלושים ושבע שנה. אביה, הירונימוס מקרופולוס (יווני) שימש בחצרו של רודולף הראשון, ולבקשתו של האחרון הכין לו שיקוי אלמוות אך ניסה אותו ראשית על בתו־שלו. אמיליה שתתה את שיקוי הנעורים של מקרופולוס, ומאז אין היא יכולה למות. אבל היא משלמת ביוקר על נעוריה: היא נאלצת להחליף את זהותה מדי כמה עשרות שנים, ובכל זהות מחדש עליה לצפות באלה היקרים לה הולכים לעולמם. על זהותו של פרדיננד גרגור היא יודעת ממקור ראשון: הוא לא היה רק בנו של פרוס; הוא היה גם בנה.

רוברט וילסון כבר ביים בפראג שתי אופרות מאת לאוש ינאצ'ק, שהועלו גם הן בתיאטרון הלאומי: את "קטיה קבאנובה", וגם את — כן, כן — "מקרה מקרופולוס". על העיבוד של ינאצ'ק למחזה של צ'אפק, שהפך לאחת האופרות הצ'כיות המפורסמות ביותר, עוד אכתוב אולי בהזדמנות אחרת. העובדה היא שווילסון כבר רגיל לצ'כים, ויותר מכולם הוא כבר רגיל לסוניה צ'רבנה, מן הגברות הראשונות של התיאטרון הצ'כי. היא השתתפה, למשל, בהפקה האנגלית של The Black Rider בבימויו; וב"מקרה מקרופולוס", המחזה החדש, היא משחקת בתפקיד הראשי של אמיליה מארְטי, עובדה שעוררה סקרנות רבה בקרב המבקרים והקהל. מדובר כאן בפיגורה בת 85, שחקנית וזמרת אופרה (מצו־סופרן), מאלה שכבר יכולות לבחור לעצמן תפקידים. היא מאוהבת בווילסון, והוא מאוהב בה, והם משתפים פעולה שוב ושוב וזה עובד נפלא.

הסרטון שלמעלה מציג את מצעד הדמויות לפני עליית המסך. נדמה לי שאפילו מן הקדימון הקצר והלא־מספק הזה אפשר להבין שווילסון באמת העביר את "מקרה מקרופולוס" של צ'אפק את הטיפול הווילסוני המלא, וגם כאן זה עובד באופן יוצא מן הכלל. ראשית, משום שווילסון מחייה את האלמנטים המצחיקים, המגוחכים, במחזה של צ'אפק. ההגזמה שלו, שעבדה מצוין כשנועדה להגביר את הדרמה ב"הפרש השחור", עובדת נפלא גם בקומדיה. אבל וילסון גם עושה וויתורים: הוא שיחק קצת עם הטקסט של צ'אפק, קיצר מכאן והוסיף מעט שם. אבל על הוראות הבמה דווקא סירב לוותר, והן מקדימות כל מערכה. הנה עוד מימוש של ההחסרה והפיצוי הווילסוניים, ודוגמא מזהירה לדרך שבה וילסון משתמש בטקסט למטרותיו הדרמטיות. שכן צ'אפק מקפיד לתאר היטב את מקום ההתרחשות, ולכן התפאורה של וילסון הפעם משעשעת אפילו יותר מתמיד: בפתיחת המערכה הראשונה, למשל, שומע הקהל תיאור מקיף של משרדו העמוס של עורך־הדין קולנאטי, שבו מתרחשת המערכה כולה. אבל כשעולה המסך נגלית רק במה ריקה. לאן נעלמו כל הפריטים שעליהם שמענו זה עתה? לא וילסון יוותר על הזדמנות להמציא. הציצו שוב בוידאו שלעיל וראו בו בחטף מעין אקורדיאונים לבנים שעולים ויורדים על הבמה. אלה משמשים במערכה הראשונה שולחנות, כסאות, קירות וסתם אלמנטים דקורטיביים. בהמשך יפעיל וילסון מעליות שיעלו וירדו, פתחים שדרכם יציצו אנשים מבעד לרצפת הבמה וכיוצא בזה. השימוש בפתחים נסתרים מאפשר לו "להוציא" אנשים מתוך חבילות קטנות שנסחבות אל הבמה, ליצור הפתעות מופרכות נוספות ולהותיר את הצופה מרוכז תמיד במתרחש.

מרוכז? כן, בהחלט, ובכל אספקט אפשרי. חִשבו, למשל, על עצם הבחירה בצ'רבנה לתפקיד הראשי. הרי אמיליה אמורה כנראה להיות יפהפייה שאי אפשר לעמוד בפניה, ובהחלט לא אישה זקנה. אבל הבחירה בצ'רבנה היא בדיוק עוד קריצה של וילסון אל התיאטרון הברכטיאני. אומר כאן במפורש את מה שבינתיים רק רמזתי: היצירה של וילסון היא, לטעמי, וריאציה משוכללת, או טוויסט מרהיב, על ה־Verfremdungseffekt של ברכט, הניכור שהמחזאי הגרמני דרש מן התיאטרון. ברכט דרש צופה ביקורתי, וניסה כל הזמן להזכיר לקהל שהוא אכן רק צופה במחזה. בעוד שברכט רצה צופה מעורב פוליטית, נדמה לי שווילסון רוצה צופה מעורב חושית. זה קצת אירוני וקצת מצחיק, כי ההיפר־ראליזם שלו מונע מעורבות רגשית. הנה ב"הפרש השחור" יורה הגיבור למוות באהובתו. זו תאונה טראגית איומה ונוראה (וגם קריצה של בורוז לביוגרפיה שלו עצמו), אבל אצל וילסון היא מתרחשת בהילוך איטי מופרע ממש: מרגע הירי ועד הפגיעה באהובה חולפת לפחות דקה, שבה כל הנוכחים על הבמה עוקבים בעיניהם אחרי הכדור שנורה, ומתווים באצבע את נתיבו. האם באמת אפשר לכאוב אחר כך את מותה הטראגי והמפתיע (חה!) של האהובה? הרי זה כמעט קומי. אבל וילסון אינו רוצה מעורבות רגשית דווקא, אלא מעורבות חושית. הוא רוצה שנשים לב לאימה שאוחזת בדמויות. הוא רוצה שנחוש לרגע את המוות הקרב, הוא רוצה שנשים לב לאימא שמרימה את הילד שלה. זו מעורבות חושית שגם אם היא מנותקת לעתים מן הרגש, הרי שהיא אפקטיבית לא פחות. היא מזכירה לצופה שהוא צופה במחזה, זה ברור; אבל היא גם מאפשרת לו לחוות את המציאות במלואה, באופן "מציאותי יותר מהמציאות". וילסון, אגב, גם ביים הפקה של "אופרה בגרוש" מאת ברכט וקורט ווייל.

הבימוי של וילסון מצליח להתגבר אפילו על המכשול הגדול ביותר של "מקרה מקרופולוס". כמו "אר.או.אר", מחזה הרובוטים המפורסם של צ'אפק, גם "מקרה מקרופולוס" מסתיים בנאום דרמטי (אם כי קצר בהרבה מזה שחותם את R.U.R), שבסופו מבינים הן הקהל והן הדמויות כי חיי נצח אינם תענוג גדול כל כך. וילסון שינה, כאמור, חלקים מן המחזה, ואצלו מתלוננת אמיליה על כאב ראש נורא, ומשהיא נענית בפשטות ש"זה יעבור", היא עונה בטקסט שמשלב קטעים מן הנאום המקורי שמופיע אצל צ'אפק עם שינויים ותוספות (תרגום מהיר שלי מצ'כית):

מוכרחים לומר שהטקסט הזה עשוי לעבוד בכל מקרה, למרות שלי הוא נראה, כשאני רק קורא אותו, דרמטי מדי וצפוי. המחזה של צ'אפק כולו היה אולי חדשני בזמנו, אבל עם התקדמות המדע הבדיוני כבר ברור היום טיבה של אמיליה לכל צופה ממש מראשית המחזה. ובכל זאת, בבימויו של וילסון הטקסט הזו הפך ליצירה מבריקה. בראש ובראשונה, כי סוניה צ'רנובה יודעת את העבודה, וגם וילסון יודע, וביחד הם מצליחים להציל את השורות הללו מן הקיטש האורב לפתחן, והם משיבים אותן אל חיק הדרמה. אבל וילסון עשה עוד דבר מחוכם אחד. במקום לחתום כך את המחזה (שגם במקור עוד נמשך קצת אחרי הנאום הגדול), וילסון הוסיף לו עוד danse macabre, שרגע קצרצר ממנו אפשר לראות בקדימון שלעיל. במשחק המוגזם ובעובדה שברור שהדמויות אינן מנגנות באמת בכלים שהן אוחזות בידיהן, מהדהד הריקוד הזה את הסצנה המבריקה ב"מלהולנד דרייב" של דייויד לינץ', שבה הזמרת נופלת מתה או מעולפת בעוד שקולה ממשיך לשיר. וילסון לא רק חומק כך מקיטש, אלא גם הופך את המחזה לחגיגה של החיים ושל המוות גם יחד. כמי שעסוק כל הזמן בשלילה ובאשרור בו־זמניים של הפכים וניגודים שיוצרים שלם חדש, וילסון מחזיר את החדשנות ל"מקרה מקרופולוס", הופך אותו ליצירה מורכבת יותר משהיה אילו היה מועלה בגרסתו המודרניסטית, הפשוטה והמידית.

"בזכות וילסון יהפוך צ'אפק למפורסם בכל העולם", אמרה צ'רנובה לא מזמן בריאיון לטלויזיה הצ'כית (בראשית הכתבה יש מבחר ארוך למדיי של קטעים מן ההצגה, גם אם בלי תרגום). מצד אחד זו אמירה משעשעת, כי איך בדיוק זקוק צ'אפק לוילסון; ומצד שני היא מדויקת לגמרי. שכן וילסון, ואולי רק הוא, יכול להפוך גם את המחזות של צ'אפק לרלוונטיים כל כך.