[פורסם במוסף ספרות וספרים של עיתון הארץ, 29.3.2013]

זמן קצר לפני שנחת תיאטרון הבימה בנמל יפו, צפה בשחקנים קארל צ'אפק, מגדולי סופריה של צ'כוסלובקיה ואחד העיתונאים החשובים שלה, בתיאטרון המלכותי בוינוהראדי, פראג. ד"ר שלי זך-ציון, מנהלת המרכז הישראלי לתיעוד אמנויות הבמה באוניברסיטת תל אביב, בדקה ומצאה לבקשתי כי בין השנים 1925-1931 הופיעו אנשי הבימה ארוכות בגרמניה, בוינה וברפובליקות הבלטיות.

ממאמר ביקורת נלהב מאת מירוסלב רוטה, שהתפרסם בעיתון "נארודני ליסטי" יום או יומיים לאחר ההצגה הראשונה בפראג, עולה כי המחזה שהוצג אז בעיר היה לא אחר מ"הדיבוק" לאנ-סקי. רוטה מפליג בשבחי התיאטרון ("אין להכחיש כי ליהודים יש דחף תיאטרלי ברור, ויוזמה; התיאטרון האירופי חייב להם רבות...") וחולק מחמאות רבות לשחקנים ("אילו היה המחזה מועלה בידי שחקנים מוכשרים פחות, היה מדובר בשיעמום פולקלוריסטי ארכני. אך שחקני 'הבימה' הצליחו, למרבה הפלא, להפיח בו חיים").

גם צ'אפק התרשם מאוד מן המחזה, מרמת ההפקה ומן התיאטרון היהודי בכלל. ב-1 במרץ 1928 – כש"הבימה" כבר המשיכה בדרכה – פרסם גם הוא מאמר קצרצר בעיתון הבית שלו, "לידובה נוביני". גם הוא יצא מגדרו בשבחים שחלק ל"הבימה"; אך הטקסט נועד גם לבקר את מצב התיאטרון בצ'כוסלובקיה של אותם הימים, וצ'אפק תופש בו את עמדת המטיף האהובה עליו.

---

התיאטרון היהודי 'הבימה', שממנו כבר נפרדנו, העלה שוב בזיכרוננו את הדוגמה הבלתי-נשכחת של 'התיאטרון האמנותי האקדמי של מוסקבה'. 'הבימה' ניחן, כמובן, במאפיינים משלו: במשחקם של שחקנים אלה ניכר, בכנות, להט דתי; זהו ריטואל; זהו זֶמר טקסי; זהו בכיו הנצחי, בוריאציות שונות, של עם ישראל הקורא למשיח. אך לא בערכים אלה מדובר; אנו חושבים על דוגמה אוֹמנותית הרבה יותר, מקצועית; על הרמה הטכנית של המשחק, שבה יכולים אנו – כוונתי לשחקנינו, למחזאינו, וכן לקהל הצופים שלנו – רק להתבונן בשקט מלא קנאה. שכן מדובר בעבודת צוות מושלמת, בסימפוניה של הישגים בתחום המשחק, בביצוע נפלא של יצירה קולקטיבית: מדובר בכל מה שהתיאטרון שלנו, גם כשהוא מתעלה אל הישגים אישיים גבוהים ביותר, חסר עד כאב בעטיו של חוסר זמן. כשאנו צופים בקונצרט המשחק של 'הבימה', שוב מבינים אנו עד כמה חוטאת שיטת הבימוי שלנו, בחפזונה המתנשף, לאמנות המשחק והבימוי; עד כמה היא חוטאת להם בהצגות הבכורה הבלתי-עשויות, המוכנות-למחצה; בעבודת הצוות המורכבת בבהלה; ובעודף ההפקות שאינו מניח ליצירתם של שחקנים ובמאים להבשיל. לא בהיעדר אמנים מדובר אצלינו, כי אם בדבר-מה שטעמו מר עוד יותר: זמן הוא שחסר לאמנינו — זמן, כדי שיוכלו ליצור עד תום. אם אנו צופים מפעם לפעם במחזה שרמתו גבוהה, כמו זה שמציגים אנשי התיאטרון המוסקבאי, וכמו זה שאנו רואים אצל 'הבימה', יש בכך דבר מה פוקח-עיניים. אך יהיה זה רק שיעור עקר אם לא יובילנו לחיפוש דרך, כיצד לשנות את קצב התנהלותו של התיאטרון שלנו.

מה קורה כשצ’אפק בוחן כתבי יד בתחרות שירה? הטקסט פורסם ב-13 במאי 1934. התרגום נדפס בכתב העת “קול קורא”, כתב עת לשירה של בית הקונפדרציה, גיליון 1, מאי 2013. עורך: אורי הולנדר.

---

קראתי מאה ועשרה כתבי יד שנשלחו לתחרות השירה של חודש מאי. מאה ועשרה קבצי שירה גדולים יותר או פחות, משהו כמו חמשת-אלפים או ששת-אלפים שירים. בנוגע לרובם לא יכול היה הקורא-בכפייה להשתחרר מתחושה של אי-נוחות ברורה, כאילו הוא קורא משהו אישי לחלוטין, שמקומו כלל אינו בַּציבור כי אם במגירה הסגורה, עם המכתבים והיומנים, עם החולשות האישיות, התחביבים והזיכרונות. רק ברגע שיש לשירים רמה ספרותית כלשהי הם חדלים להיות אותו עניין אישי נורא, אישי באופן חסר תקווה, ואין זה משנה אם מדברים בהם על דבר-מה אישי. אבל שיהיה: גם כמסמך אישי יש לשירים הללו ערך כלשהו – עבור מי שכתב אותם, אך גם לקורא הבלתי-דיסקרטי ex offo; שהרי זוהי הצצה המונית-כמעט לחיים בלתי מוכרים.

1. המסקנה הראשונה מקריאת מאה ועשרה כתבי היד היא אישושה של הידיעה הישנה כי רובם המכריע של כותבי השירה צעירים הם. אין זה רק משום שהצעירים רגישים יותר, אלא גם משום שהשירה משמשת לצעירים תחליף למציאות; רגשותיהם חופשיים עדיין, ובדיוק מחפשים מושאים להיצמד אליהם; על כן יש צורך להביעם, לחיות אותם לפחות במלים; ובמלים הנלהבות ביותר. קבצים מעטים להפליא מבין המאה ועשרה נשאו אותם מאפיינים שאין לטעות בהם, ולפיהם כתבם גבר בשל; ככלל, אותה שירה גברית הייתה טובה יותר מבחינה ספרותית. אין פירושו של דבר שאנשים בני גיל בשל יותר כתבו שירים בצורה טובה יותר מן הצעירים; אלא שלאותם אנשים אשר לא חדלו לשורר גם בחלוף נעוריהם יש לכך מניעים עמוקים יותר ומתמשכים. כפי שאמר פעם פראניה שראמק[1]: "לכתוב שירים – זה שום דבר; אבל להתמיד בכתיבת שירים---!" עם השנים נושרים כל אלה שכתבו שירה רק מתוקפה של עוררות גיל ההתבגרות, מתוך חקיינות או בהיעדר מימוש-עצמי אחר. אלה הנותרים כבר מייצגים מבחר מצומצם יותר.

2. אם כן, אילו הם אותם צעירים. מדברים על נטייה רדיקלית לימין. אצל אלה הכותבים שירה אין נטייה כזו. צעירים אלה הם כבר ברובם הברור קומוניסטים; הם כותבים שירים לוהבים עד סְפַּסְטִיִּים של התקוממות חברתית, יש בכך יותר קנאות משיש בכך תודעה חברתית, אבל הגישה הרוחנית הטיפוסית של הצעירים נותרת שמאׂלית קיצונית – לפחות אצל אלה השופכים את לבם בשיריהם, כלומר בהחלט אצל האינטלקטואליים יותר. ראוי לשים לב גם לנטייה לקתוליות, לסדר, וכן לחזרה נצחית אל הטבע, אך אין כאן אף לא סימן למה שמתרוצץ בראשיהם ועל שפתותיהם של אנשים רבים כל כך היום, כלומר לאיזושהי אידיאולוגיה ימנית. כה מעט ממנה יש בספרות האמיתית ואין היא נגלית בפנינו אפילו לפני סיפה של הספרות. זוהי בהחלט עובדה אופיינית וחשובה.

3. השפעות מכריעות: נזוואל, הורה, האלאס – ובר'זינה[2]. לא טומאן. לא סובה. לא דיק[3]. מעט שראמק. אבולוציה חד-צדדית למדי, אם כן, ומופרעת. הם מחפשים דרך אל צורה מצומצמת יותר, קריסטלית יותר, אך יותר מכל ניתן לראות כאן אותה המשכיות מופרעת; החיפוש מפרך ואינו גמיש, כאילו יש לשוב ולבחון ולחבר מחדש את השיר הצ'כי ומקצבו. מלבד זאת ניכרת שליטה ברורה של הצורה החופשית, החרוז הלבן המכביר במלים והבלתי-יעיל; אך גם כאן, אצל הכותבים הבלתי-מוכרים, יש סימנים של התעוררות.

4. מאפייני הנפש השולטים: פסימיזם, אי שקט, תפישה טרגית של העולם; ובתוך כך העדפה בולטת של האבסטרקטי והרטורי על פני החוויה. לעתים רחוקות ניתן היה לזהות נגיעה חטופה בַּמציאות הנראית או הנחווית. הם חיים עם מלים; רק מעט התבוננות וראייה יש, מעט מן האישי והגשמי, רק מעט מציאות שירית, משוררית ואנושית; רק במקרים מיוחדים נוצר בך הרושם כי דבר-מה באמת התרחש. מסופקני אם אומנם זקוקים אנו בספרות לוורבליזם – ולא משנה מאיזו אסכולה.

זהו חופן סימפטומים שעלו מתחרות השירה של חודש מאי. אפשר לקרוא בהם כל מיני דברים שאינם נוגעים אך ורק לכתבי היד ששבו אל המגירה.

---

[1] פראניה שראמק (1952-1877): משורר, סופר ומחזאי צ'כי, ואנרכיסט.

[2] ויטייסלאב נזוואל, יוזף הורה, פרנטישק האלאס: מחשובי המשוררים הצ'כים במחצית הראשונה של המאה העשרים, כולם חברי המפלגה הקומוניסטית הצ'כית. אוטקאר בר'ז'ינה: משורר צ'כי, מגדולי הסימבוליסטים הצ'כים.

[3] קארל טומאן: משורר ומתרגם מצרפתית, נחשב לנציג בולט של הקבוצה האנרכיסטית בשירה הצ'כית. אנטונין סובה: משורר אימפרסיוניסט וסימבוליסט. ויקטור דיק: סופר, משורר ופוליטיקאי, חבר המפלגה הלאומית-דמוקרטית הימנית.

המלה "פשרה" היא אחד הכלים הפוליטיים החשובים ביותר. משתמשים בו בשתי משמעויות נבדלות זו מזו:

1. אנשים שניחנו בעקרונות פוליטיים נחרצים ביותר, מכנים בשם "פשרה" את כל מה שאינו ממלא את אותם עקרונות נחרצים שהוזכרו לעיל, אף אם לא בהם העניין במקרה הנדון. ישנם אנשים הרואים בחליפה אפורה מעין "פשרה" בין חליפה שחורה וחליפה לבנה, וזאת גם במקרים שבהם חליפה שחורה וחליפה לבנה, שתיהן כאחת, אינן הולמות את הסיטואציה. יש אנשים, שעבורם "רה" הוא פשרה בין דו ומי, ובעד שום הון שבעולם לא יסכימו להכיר כי זהו תו נקי ועצמאי כמו מי או דו. המרכז הפוליטי הוא עבורם פשרה בין מהפכנות פראית וראקציונריות ימי-ביניימית. הבוקר אינו רק בוקר, כי אם פשרה בין חצות הליל וחצות היום. יבש פירושו באמת פשרה בין מים ואש, וכן הלאה. המלה "פשרה" משמשת במובן זה כביטוי לבוז קיצוני; מסמנים בעזרתה בינוניות, היעדר עקרונות, ובקצרה: פשרה פחדנית.

2. מצד אחר, אלה המגיעים מן הזירה הפוליטית המעשית, מדברים על פשרה ובפניהם ניכר כי ידעו את קשיי החיים והקריבו איזה קרבן. בפוליטיקה, הם אומרים, הכרח הוא להתפשר. עקרונות הם אמנם דבר יפה, אך יש לסגת מהם מעט על מנת למצוא את המרכז בין אינטרסים מנוגדים. הגשמנו חלק מתוכניתנו; להגשים את כולה – זאת, למרבה הצער, לא עלה בידנו, ונאלצנו להקריב קורבן מסוים. באופן עקרוני אמור היה הדבר לעלות טוב יותר, אך הלכה למעשה יכול היה הכול להסתיים גם באופן עוד יותר גרוע. בקצרה: ניצחנו, במחיר ויתורים מסוימים.

אילו התנפל עליי אחד מנושיי והיה דורש ממני אלף כתר, לא היה בא על סיפוקו עד תום, מן הטעם הפשוט שלגמרי במקרה אין לי בכיסי אלף כתר. אילו נתתי לו מאה ועשרים כתר, הייתי נותן לו את כל שיש לי. זו אפוא אינה פשרה, שכן נותן הייתי את כל שברשותי. אילו הייתי נושא ונותן עמו והיינו מגיעים להסכמה על סך עשרים וחמישה כתרים, זו היתה פשרה. אפשר היה להגיע להסכמה גם על סך עשרים כתר או חמישים – זהו, ככלות הכול, בסיסה של הפשרה, שאיננה בדיוק מוגבלת: תלוי כמה מתמקחים. פשרה אין פירושה לעשות כל שביכולתי, כי אם לעשות כמה שפחות מכפי יכולתי. פשרה פירושה שהתוצאה אף עשויה להיות שונה במובנים רבים. פשרה אינה כוח שקול. פשרה אינה אמצע, אין היא "שביל הזהב", שכן היא נעה בשדה רחב של אפשרויות.

אם מהנדס מתכנן קו רכבת, הוא לא יעביר אותו על פסגת ההר, כי אם למרגלותיו, בעקלתון. עיקולים כאלה אינם פשרה בין דרכה הישרה של המסילה ובין גובהו של ההר; זוהי פשוט התמודדות מדויקת מאוד עם עובדות ריאליות. בפוליטיקה, עם זאת, לא עובדים באופן הנדסי. עושים פרויקט ומחכים לראות באילו מכשולים ייתקל, ורק אחר כך מטפלים בפיתולים. אם פותרים הכל על דרך הפשרה, פירושו של דבר שלא לקחו בחשבון מראש את הנסיבות ואת התנאים, שעמם יצטרכו אחר כך להתמודד באופן מעשי. לזה קוראים כיבוי שריפות. פשרה היא ההבדל התהומי שבין עיקרון ומעשה; אך למרבה הפלא, אין אומרים שאם הבדל זה הוא בלתי נמנע, הרי שהעקרונות בבירור פגומים הם, שכן אין הם הולמים את המציאות. אם יבקש מי מכם לחלוב מפרה רזה מאה ליטרים של חלב, ויכריז לבסוף כי לעת עתה הוא מסתפק באותם שלושה ליטרים שהצליח לחלוב ממנה, הרי זו פשרה פוליטית. אם ברצונכם להיפטר מן הפשרה, אִמדו ראשית את מצבה של הפרה והפשילו שרוולים בידיעה ברורה כי יותר משלושה ליטרים לא יהיו כאן. פשרה פוליטית היא צלה של הדמגוגיה הפוליטית; היא חושפת את גודל הפער שבין ההבטחות לבוחר ובין תנאי המציאות. פשרה אינה מחלתם של הפוליטיקאים המתפשרים, אלא של התוכניות הבלתי מתפשרות. פוליטיקת הפשרות אולי זהירה היא; אך אין היא מדויקת. היא כמו חנות שמתמקחים בה. זוהי תוכנית בלתי מפוכחת; זהו חוסר-ביטחון במעשיך.